La Pampa y su primer grupo de teatro comunitario
Con su primer espectáculo, La Paloma , el Grupo de Colonia Barón, ubicada en el departamento de Quemú Quemú al noreste de dicha provincia , integra la Red de Teatro Comunitario.
Por MARCELA BIDEGAIN
No hay dudas de que el arte sigue siendo la forma más efectiva de dar cuenta de las necesidades de pueblos y barrios de congregarse, ante el sistemático abandono de propuestas culturales de los que administran el poder. Lo cierto es que hasta la conformación de su grupo de teatro comunitario, la agenda de cultura en Colonia Barón, una población de 3000 habitantes, ofrecía como posibilidad creativa sumarse a un coro o a un taller para la tercera edad. En el pueblo no hay cine ni teatro; cada tanto se presenta algún evento, como una librería itinerante, que sólo pretende enmendar el descuido y abandono de un derecho básico.
Gastón Santamarina , su director, es un joven entusiasta de veintincico años que todos los lunes llega a Barón en colectivo de larga distancia, dicta talleres de murga y de teatro para chicos y grandes, que continúan los martes con los ensayos del espectáculo. A última hora del martes, el colectivo lo recoge nuevamente de la ruta y el miércoles, de regreso en Buenos Aires , es docente de teatro, murga y coordinador recreativo para niños de capacidades diferentes en la Fundación “Paso a Paso”, en el partido de Tres de Febrero.
La convocatoria a la formación teatral surgió de la demanda de seis actores vocacionales de un antiguo grupo municipal, Pamperito , que reclaman a la Comisión de Cultura de la Municipalidad contratar a un profesor de teatro. Oscar Aizpeolea, nacido en Barón (cineasta, vestuarista y coordinador del grupo) le propone a Gastón Santamarina la coordinación de este emprendimiento y así comienzan los talleres de teatro orientados a vecinos no profesionalizados. En un primer momento se originaron algunos conflictos dado que, hasta que se comprendió que la naturaleza del teatro comunitario es abierta e inclusiva para todo individuo, aparecieron algunos prejuicios antiguos y muy enquistados en el pueblo. La certeza de que estos proyectos artísticos son muy saludables para quien pretende entender la realidad que vivimos de otra manera y activar la memoria para la construcción de una identidad local, la obtuvieron al participar del encuentro de pueblos que organizaron en julio del 2006 en Patricios, los grupos de teatro comunitario Patricios Unido de Pie y Los Cruzavías. En este marco de reunión los baronenses fueron espectadores activos de las obras Nuestros Recuerdos y Romero y Juliera.
El grupo comunitario de Colonia Barón ensaya su espectáculo en la misma estación de trenes que, como otras, se mantienen en pie, testigos visibles de lo que fue el tendido ferroviario antes de 1978, año en el que tren dejó de pasar por varias localidades provinciales. Estos pueblos que quedaron incomunicados entre sí, experimentaron, cuando presentaron la primera función de La Paloma , la emoción de la estación nuevamente activada desde la teatralidad. Rememorar el pueblo en movimiento provocó que muchos vecinos comprobasen que se puede formar parte de un proyecto artístico si existe el deseo de hacerlo.
Colonia Barón está ligada a su historia sólo por los recuerdos de los habitantes de sesenta años en adelante. Precisamente una de las propuestas de este grupo es la de evocar los momentos más significativos de la historia de la provincia y del pueblo en particular para, a partir de ello, construir identidad. La historia que cuenta este reciente grupo pampeano tiene que ver con la historia del tren y con la recreación de los personajes típicos del pueblo como las “chusmas” que, como eje central del espectáculo, encarnan los prejuicios del pueblo contra sus mismos habitantes. Lo más rescatable de la propuesta es que, enfrentados a la creación colectiva del material para poner en escena, la comunidad entera se vio expuesta a recordar con vergüenza historias de intolerancia por las que el pueblo expulsó de Barón, a algunos de sus habitantes.
Claro que por el mismo poder transformador del teatro comunitario, la conformación del grupo les trajo algunos problemas con la Municipalidad. Los vecinos - actores empezaron a cuestionarse las desprolijidades políticas del poder instalado por voto de los habitantes desde hace diez años: la impunidad y las promesas no cumplidas. También comenzaron a cuestionarse por qué la estación es para el exclusivo uso de las reuniones mensuales del consejo deliberante.
Resulta muy interesante la diversidad socio - cultural que congrega el nuevo grupo: convergen los hijos de los administradores políticos del municipio y los hijos de los beneficiarios de planes asistencialistas, entre otros.
Su director encuentra en el marco de trabajo del teatro comunitario, el juego teatral y la transformación de los espacios, una herramienta para luchar contra la incomunicación y contra el miedo, que muchas veces generan e hiperestimulan quienes prefieren una comunidad encerrada y aislada de las formas genuinas de expresión.
Contacto: Grupo de Teatro Comunitario de Colonia Barón.
Escuela N° 13 Bartolomé Mitre. Tel. (011) 4551-3361 / 02333-476130.
Mail: eltonga81@hotmail.com
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“Trabajar con títeres es poner en sentido”
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La Compañía Omar Alvarez Títeres, creadora de títulos inolvidables para Argentina y el mundo, reflexiona sobre el oficio y el espectador del siglo XXI.
Por PATRICIA LANATTA
Periodista, crítica e investigadora teatral |
A la hora de poner en escena una obra, la concepción de trabajo de la Compañía parte de la premisa de que no hay un teatro para niños. Los hermanos Claudio y Omar Álvarez, junto a Rafael Curci, todo un sello en el género, se caracterizan por instalar en la platea temas fuertes y poner el acento en cómo se dice aquello que eligen contar. Omar Álvarez –intérprete y director- abre el tema: “No creo que tenga que haber una diferenciación tan tajante entre un teatro para adultos, uno para niños y otro para adolescentes. Lo miro con un criterio más amplio, que tiene que ver con la universalidad de lo estético. Aquello que es capaz de conmover a un niño o a un adulto por igual -un gesto, una intención, una imagen bella-, seguramente funciona. El teatro es básicamente una experiencia sensible. Uno trabaja con conciencia de que lo que está contando quiere que le llegue a uno y otro público, y de ahí surge la búsqueda de un lenguaje transitable por todos”.
Los titiriteros no gustan mucho de las definiciones, pero si quisiéramos describir el salto al abismo que implica crear ‘ilusión de vida', Rafael Curci –docente, autor, intérprete y director- así lo explica: “ Crearla es animar , que es un término más apropiado que manipular. Definitivamente lo prefiero, porque manipular es ejercer cierto dominio o poder sobre algo, y el buen titiritero anima sus criaturas sin necesidad de subyugarlas”.
Sobre la capacidad de entrega a esta ilusión Álvarez medita : “ Uno la transmite y ésta transporta al espectador a un estado sensible muy pleno, con el que es necesario conectar, pero que no es tan frecuente en los adultos. De allí que, a veces, no sepan qué hacer con eso que les pasa. Con los chicos es menos complicado, están despojados de prejuicios y un estado de libertad los envuelve”.
Provocaciones
Cada propuesta de la Compañía es un nuevo desafío para el público, que es siempre sorprendido con técnicas diferentes. En Imaginarius (último trabajo, distinguido por los Premios Teatro del Mundo y Atina en 2006), el disparador es la pintura de René Magritte. A modo de un teatro de objetos, componen y descomponen su obra surrealista a partir de dos actores-titiriteros, para hablar de la importancia de los opuestos. Sin embargo, existe en toda la producción un hilo conductor: la platea de grandes y chicos se rinde por igual a la emoción, un recurso que ellos provocan con solvencia. Al preguntarles cómo logran ingresar a ese lugar tan privado y de riesgo, Curci aclara: “Para transmitir emoción es imprescindible conocerla, experimentarla en lo cotidiano. Parece simple pero no lo es, ya que vivimos cercados por muros que nos distancian de los afectos, que muchas veces nosotros construimos, incluso, los defendemos a muerte. El tema es qué tenemos para decir. Habitamos una época donde la gente vive saturada por la vacuidad, y muchos artistas la reflejan en sus creaciones. Nada es porque sí, salvo en el teatro infantil deplorable, que abusa de las historias banales para comunicarlas desde estereotipos degradados y modelados por la televisión, musicalizados encima…, con cancioncitas ramplonas y disfrazados con vestuarios colorinches –se despacha con sumo placer-. Ahí no puede haber magia, sólo desencuentro. Y eso el chico lo percibe porque no es tonto”.
Indudablemente, estos artistas despliegan una estética que otorga a los padres responsabilidad como espectadores. Las emociones aparecen en la platea y hay que hacerse cargo. Todo un reto, sobre todo para aquellos adultos que asimilan el teatro como un patio de juegos donde ellos pueden ‘no participar'. En este punto Álvarez subraya: “ La cajita feliz , la cultura chatarra nos ha hecho perder las convenciones teatrales. Todo da igual, entonces el teatro pasa a ser un elemento más de consumo, y del mismo modo que se paga para dejar que los chicos hagan la suya entre las pelotitas de colores, ‘pago la entrada y me desentiendo', considera un padre. En la misma línea, Curci se expresa sobre la necesidad de formar espectadores: “Además de entretener, debemos asumir la tarea de formar al espectador, y esto se logra con propuestas de calidad. Después de todo, trabajar con títeres es, ni más ni menos, poner en sentido ”. Palabras que rematan las agudas confesiones de dos especialistas.
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Entrevista a José Luís Valenzuela
En la devolución, lo importante es llevarse preguntas
Habitual invitado a brindar devoluciones sobre las obras que se presentan en distintos festivales del país, el director e investigador teatral Valenzuela, cuenta su posición en cuanto a la actividad para la que fue convocado, y sobre el panorama actual del teatro, de los festivales y las diferencias entre Buenos Aires y las provincias.
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Por MARTÍN WOLF
Actor, director y docente teatral.
mwolf_trobat@hotmail.com
¿Cuál es tu posición a la hora de hacer la devolución?
Me siento incapaz de hacer un juicio a un trabajo ajeno. Puedo juzgar un proceso de un trabajo que yo estoy dirigiendo, pero acá el ámbito no es comparable a un trabajo en el que uno está involucrado como hacedor. Entonces miro en las obras ciertas líneas de fuerza, a veces invisibles para el público común, aquello que el público siente, si se engancha o no, si se prende o no. Creo que nosotros por una cuestión profesional necesitamos dar una concreción a qué es lo que se corta, qué es lo se interrumpe, qué es lo que me permite sostener un fluir del discurso en escena. Miro sobre todo esas líneas de fuerza, de potencialidades. Cuando traté de darle alguna sistematización a esta perspectiva, me venía mucho a la cabeza una imagen de Bob Wilson. Leía que en sus prácticas como diseñador de interiores le habían propuesto que sumiera en unos poco trazos la impresión que tenía en Brooklyn de los alumnos. Dibujó un cubo dentro de una manzana. Y explicó que el cubo era la zona que antiguamente eran las plazas de las ciudades medievales donde era posible comerciar con otra, como la ciudad crece de manera orgánica y aparentemente desordenada, es la parte vital de la ciudad. Pero hay una parte que es más estructurada, que es la que permite dialogar con otras a nivel del comercio, de la cultura, y creo que eso es lo uno ve en los espectáculos, que hay un núcleo formal en que yo podría insertarme, si me pusiera en la situación de continuar con el trabajo que veo. Yo me daba cuenta de que eso sucede en todas las instancias del trabajo, incluso de creación porque uno está entre actores que te traen un material, uno más acabados que otros, y uno siempre mira ese lugar, donde se conecta mi propio cubo, así que ese es el ejercicio que trato de hacer. Qué bueno sería que un espectáculo más o menos acabado lo termine otro, y esa figura me parece que es válida en este caso, no porque los espectáculos no estén acabados, sino porque siempre se puede sacar algo más. Y creo que el público cuando se conecta con algo es porque se acopla también en ese nivel, pone un algo más…
¿Por qué crees que es constructivo este tipo de devolución, en la que subyace “algo” sin decir?
Hay algo que yo me niego a ceder, que es ocupar el lugar de la ley, que es la que el director en algún momento ocupa con su grupo. Acá no es el de la ley, esto me hace acordar a Lacan, en el Mayo francés; él habló con los estudiantes y les dijo: lo que ustedes están buscando es un amo, cosa que no se pudo asimilar. Se trata más bien de llevarse preguntas, la ley no te permite eso, la ley ya te dice la respuesta, te marca la línea.
¿No es confuso para el teatrista?
Yo percibía que se daban cuestiones de gusto de por medio “porque no lo cité así…” “yo lo hubiera hecho de este modo…”. Eso ya no tiene sentido, seguir tirando de esa soga. Creo que el artista nunca va a tener eso que siempre se pregunta “si funciona lo mío o no funciona”, va a tener tantas voces como espectadores haya. Además es poco el tiempo, y eso siempre deja una sensación de insatisfacción, a mí me llevaría cada tema empezar a desarrollarlo tipo clase, lo cual me parece tremendo. Lo mejor es que se lleven algunas preguntas. A mí me impactó mucho cuando empecé a ir a la escuela de Barba. Fui dos veces, la primera me sirvió a nivel información y técnico; la segunda a nivel del contenido era muy parecido a la primera. Después me enteré de que en realidad las dos habían sido las que instalaron un cuerpo de saberes y después fue simplemente reproducirlo: y en el fondo no era eso lo que la escuela producía, sino más bien el malestar, todo lo que circulaba, broncas, tensiones, contra Barba mismo. Además había una cantidad de normas de convivencia, del modo en el que eso se iba a desarrollar, que te hacía sentir terriblemente encorsetado, como una bomba siempre a punto de estallar, y como siempre me sucede que me pongo a escribir para entender algo, escribí un artículo sobre eso, y claro, me daba cuenta de que no se trataba de una escuela, de una antiescuela, un lugar para generar incertidumbres, un lugar para quedar desconcertado más que con certezas.
En el fondo es dejar que el sujeto aparezca ahí , es eso, creo que está buena la insatisfacción e incluso a mí me resulta sospechoso cuando la gente me agradece demasiado porque creo que uno cierra la posibilidad de seguir preguntándose, cree que ya le dieron una respuesta, una cosa engañosa.
¿Qué diferencias percibís entre los festivales que se realizan en el interior y Bs. As?
En el interior estamos mucho más entre dos fuegos que en ciudades grandes, donde no hay un público garantizado, pero donde se sabe que uno puede hacer una curaduría muy orientada a determinada franja de espectadores. Eso pasa cada vez más en Córdoba con el festival del Mercosur, y claro, en Bs. As. En el interior estamos siempre en esa tensión entre el público local que sostiene en cierta medida económicamente el evento, y la exigencia de calidad que uno va esperando siempre de las producciones, y que eso eleve a su vez ciertos niveles en la actividad local, que provoque desafíos.
¿Qué te interesa del teatro argentino hoy?
La mayoría de las cosas que se hacen locales son exportables a Alemania… No me parece que haya un lugar más interesante que otro, están los lugares más estables. El 99 por ciento de las cosas no me prenden…tengo la sensación de que estamos en un letargo, no hay mucho… Yo ingresé de manera más pasional… posturas combativas…. Y permanece la nostalgia de la actividad en grupo… no veo recuperable ese lugar…
El teatro nunca se murió del todo.
José Luis Valenzuela.
Metán, Salta, 1952. Investigador. Realizó más de 30 espectáculos en diversas ciudades. Recibió distinciones en el orden nacional. Como director participó en festivales nacionales e internacionales (México, Colombia, Bélgica, Alemania, España y Polonia). Viene realizando una vasta tarea docente en el campo universitario y en la actividad teatral independiente.
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Crónicas de inspiraciones, identidades y desarraigos
Los viajes signan las trayectorias del mundo de la danza. Aquí, trece historias de bailarines ligados a la Argentina.
Por ANALÍA MELGAR
Bailarina y danzaterapeuta. Periodista especializada de la danza. Editora de la Revista DCO-Danza, Cuerpo, Obsesión.
El bailarín es un ser nómada. Los viajes integran su formación y responden a una sed por conocer lo desconocido y por forjarse una identidad siempre en construcción. Los cambios de residencia son una marca en su devenir. El lugar de origen le deja huellas indelebles, sobre las que, a modo de palimpsesto, se sobreinscriben las experiencias ganadas en otros paisajes. Buscar, preguntar, involucrarse, compartir: son deseos urgentes que mueven a estos trashumantes, a través de geografías distantes o cercanas. Pero sus motivaciones nunca son sólo profesionales. A fin de cuentas, un bailarín es también una persona, y como tal, actúa también por razones de trabajo, amor, curiosidad, e incluso, azar. Las trayectorias artísticas se cruzan con historias de vida, signadas por partidas y regresos.
Un tour con pasaje de regreso
Algunos viajes tienen ida y vuelta programadas. Mabel Dai Chee Chang recuerda como “un antes y un después” su estancia en la India , una beca de un año que le permitió “extender mis horizontes, entre ellos, la danza y el arte en su totalidad. Fue algo que me puso a prueba a mí misma, para saltar sobre mis miedos”. Daniel Vuillez también saltó: de Colón (Entre Ríos) a Buenos Aires, Alemania, México, Indonesia, y otra vez, a Buenos Aires, como polos donde sumar “rigurosidad, práctica, disciplina”. Teresa Duggan dejó su vida rural en un pequeño pueblo de la provincia de Buenos Aires “para hacer algo, así, tan vago como suena, y me encontré con la danza y ahí, cambió mi vida”, lo que se reafirmó en sus cuatro años en Nueva York donde “se puso a prueba mi vocación, frente a la exigencia y la competencia, condiciones que brindan temple y ayudan a crecer como persona y artista. C uando volví, tenía mucho entusiasmo y valor para hacer mi propio camino. En cambio, veía a la gente de acá muy asustada e insegura”.
Los que buscan inspiración
Valeria Pagola y Roberto Galván se fueron para quedarse, y volvieron. En 2001, Pagola se insertó en el arte de Bélgica por dos años, pero regresó: “me di cuenta de que el mejor lugar para iniciar un proyecto escénico, para mí, es mi país, aunque viajar amplió mi visión de la valiosa y diversa actividad artística y cultural de Buenos Aires”. Galván estuvo veinte años en Alemania, Suiza, Austria, Hungría y Holanda. De vuelta en Buenos Aires, hace un balance: “pude completarme plenamente como artista y ser una persona mejor. Valió la pena el destierro; aprendí, sobre todo, a extrañar. Disfruté que el público europeo es muy fiel. Si algo no les gusta, no te cierran la puerta por una mala obra; aceptan la posibilidad del error, para ver al artista en desarrollo. Pero volví, porque aquí hay una fuente inagotable de inspiración. Europa está agonizante; no produce creadores, sólo seguidores.”. En efecto, los territorios activos inciden en las elecciones de los bailarines. Ale Cosin vivió los años '80 en Chile, junto a una parte de su familia, distanciada de las modas coreográficas argentinas, y reflexiona: “El aislamiento en Chile creo que me modificó mucho, para bien, porque no entré en las corrientes que se instalaron en Buenos Aires, que todavía hoy son tan notorias y que tamizan la propia investigación de lenguajes coreográficos. Vivimos en un país unitario, en un continente ligado a las grandes urbes. Pero confío en las redes de lo local dentro de lo global, confío en lo “glocal”, es decir, territorios habitados por sujetos con biografías, que intercambian dinámicamente, sin necesidad de establecer vínculos eternos”.
Un nuevo hogar
Algunos no planearon su retorno, ni lo planean. Noemí Lapzeson bailó junto a Martha Graham durante quince años en Nueva York. Luego pasó cuatro años como co-creadora de la London Contemporary Dance Theatre and School. En Suiza, tuvo a su hija, y allí está desde hace más veintiséis años, como coreógrafa y maestra, y allí acaba de ser reconocida con el mayor premio artístico que otorga la ciudad de Ginebra: “¿Si volvería a la Argentina? A veces pienso que me gustaría mucho. Pero no sé si no será una manera de inventarme algo que tal vez ya no exista. He vivido mucha nostalgia de más joven. Pero mi vida ha estado siempre relacionada con la profesión y con la gente que fui conociendo. Ahora sé que el centro es el lugar de trabajo, ahí donde puede nacer la creación, irradiarse y tocar la periferia”. Por su parte, Luis Garay , colombiano, entre casualidad, turismo, amor y propuestas, tocó Buenos Aires y se quedó: “me gustaría ir y venir a mi Bogotá natal, dar clases, funciones, pero no residir. Acá me formé, están mis amigos, la gente con la que me gusta asociarme”.
Las marcas del desarraigo
El entusiasmo y las gratificaciones por las novedades nunca son gratis. El desarraigo, temporal o permanente, integra la cotidianeidad del bailarín viajero, y la integra de modo salvaje, violento y omnipresente. El cuerpo se hace de nuevo; el entorno y las emociones lo modelan; las creaciones remiten inexorablemente a esa condición mediterránea. Cuando Lucía Russo tenía dieciocho años, se fue de la Patagonia, donde había vivido en diferentes ciudades. Buscaba una formación en danza que, en aquel entonces, no tenía a disposición por allí: “ El cambio, viéndolo ahora, doce años después, no fue nada fácil. El desarraigo es fuertísimo. Yo vine sola, aunque conocía a otros chicos que también se vinieron de allá. Nos habíamos separado de casi todos nuestros vínculos de contención, sin nadie a quien pedirle ayuda. Además, en mi caso, estudiaba y trabajaba para mantenerme, pero no ganaba mucho. Así que pasé períodos de mucha desesperación y angustia. Engordé ocho kilos; otros chicos engordaron o adelgazaron otro tanto. Hubo casos de depresión y ataques de pánico. Yo pasé de vivir en una chacra de cuatro hectáreas, a un departamento en el microcentro: creo que ahí se resume todo. He regresado a la Patagonia a dar clases y visitar, pero no me volvería: a esta altura, ya he arraigado en Buenos Aires. Claro que mi obra dialoga con mi origen; tiene un imaginario con un poco de Buenos Aires y un poco de naturaleza. Mi modo de moverme también se deriva de haber vivido en un espacio que tiene vientos tan fuertes, subidas a la barda, aridez y sequedad. Eso me dio un carácter y un cuerpo que resisten a las inclemencias, incluso a las inclemencias porteñas. Adaptarme a esta realidad de encierro fue más difícil de lo que pensé. Aún espero conseguir una casa con jardín o donde haya sol. Y trato de salir a buscar el horizonte, para no olvidarme de que el cielo no se termina en la ventana del vecino”. También Quio Binetti pululó entre Bahía Blanca, General Pico y un escondido pueblo de La Pampa : “Estas variaciones de lugares me determinaron como persona y, por lo tanto, como bailarina y coreógrafa. Los cambios son parte de mi historia, son parte de mi danza”.
La distancia no se mide en kilómetros
Hay otros relatos de viajes y distancias más cortos, hacia Buenos Aires, como imán que atrae y rechaza. Oduduwa, el grupo de María Balmaceda , es capitalino, pero ella vive en el Gran Buenos Aires: “viajar para los ensayos, viajar para las funciones, ausencias por mi maternidad: es complicado. Siempre digo: ‘si viviera mas cerca... tal vez podría participar más…'”. Alejandra Ceriani vive en La Plata y reconoce que “todo se concentra en Capital, por lo que estamos obligados a ser nómades constantes. En el circuito platense, sí, es posible dar clases y producir y mostrar tus obras en salas oficiales y no oficiales, en general, para públicos cautivos según cada teatro. Pero el reto es acceder al circuito de Capital o que la gente de Capital venga hasta aquí. De otra forma, también se pueden proponer otros modos alternativos de organización, pero los tiempos se hacen más largos y dificultosos”. Florencia Olivieri , de y en La Plata , siente que “al no residir en Capital, me pierdo de muchas cosas del día a día de la danza, donde sucede el plato fuerte. Cuando estudiaba, el 80% de mi tiempo estaba en Buenos Aires; de hecho, pensé en mudarme. Pero sigo en La Plata , donde, por otro lado, puedo trabajar con más concentración e independencia. Además, mi experiencia por festivales me mostró que también hay mucha danza fuera de la Capital ”. Y así, entre colectivos, aviones y trenes, van los bailarines por el mundo, buscando un centro donde fincarse, donde habitar la auténtica periferia que desde siempre ha sido el país de la danza.
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:: CONVOCATORIA ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
ARGENTINA ::
Programa de Financiamiento del Banco Ciudad-Publicaciones Culturales y Científicas
El desarrollo cultural depende, entre otras cosas, de la existencia de publicaciones especializadas, que cumplan con criterios de calidad intelectual y editorial. La Fundación Banco Ciudad , como parte de sus acciones de fortalecimiento de las capacidades culturales de la Ciudad de Buenos Aires, apoya financieramente la edición de publicaciones periódicas de carácter cultural. La Fundación Banco Ciudad Financiará de manera parcial publicaciones periódicas en curso, esto es, con preexistencia de números editados, en soporte virtual o en papel.
Objetivos
• Fortalecer las herramientas de intercambio y difusión del conocimiento.
• Facilitar el acceso a las publicaciones culturales.
• Incentivar la producción cultural en la Ciudad de Buenos Aires.
Bases y condiciones para la convocatoria
• Presentación de la propuesta: Las solicitudes podrán ser presentadas por personas o entidades sin fines de lucro, radicadas en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y que tengan entre sus objetivos la promoción y difusión de la cultura. Quedan excluidas las publicaciones de difusión institucional de organismos públicos o de entidades sin fines de lucro. Las publicaciones tendrán que tener al menos un año de antigüedad o al menos tres números publicados.
La documentación deberá entregarse personalmente en Sarmiento 630 P.2 (C.P. 1041) dentro de los plazos previstos en estas bases o ser enviadas por correo postal, debiendo en este último caso tener sello de ingreso a la Mesa de Entradas de la Fundación con fecha anterior a la establecida para el vencimiento.
• Características generales de la convocatoria:
A través de un subsidio otorgado por la Fundación Banco Ciudad , este programa apoya la continuidad de publicaciones periódicas en curso, de interés cultural, profesional, tecnológico y científico.
Los editores solicitantes se comprometerán a:
o Co-financiar la edición de la publicación periódica;
o Asegurar una distribución que garantice la difusión;
o Entregar a la Fundación treinta ejemplares.
Cuando la publicación propuesta contenga espacios de publicidad, deberá indicarse la totalidad de las entidades que financian dichos espacios. Este programa solamente aceptará espacios publicitarios financiados por instituciones de la cultura, las ciencias y la investigación científico-tecnológica.
• Duración:
Se tratará de publicaciones a editar durante 2007 y el primer trimestre de 2008.
• Financiamiento: El financiamiento por parte de la Fundación consistirá en un subsidio parcial de hasta $15.000 (Quince mil pesos) requerido para la edición de la publicación periódica.
El subsidio no podrá superar el 50% de los costos de edición de la revista. Para calcular dicho porcentaje se tomará como referencia el costo de diseño e impresión, acreditado con la factura del último número de la publicación, más un 20% de costos de edición.
• Selección y evaluación: Para la presente convocatoria se conformará una Comisión de Evaluación de las propuestas, integrada por especialistas reconocidos. Esta Comisión elaborará un dictamen con un orden de prioridades que será elevado a consideración del Consejo de
Administración de la Fundación.
• Organización y más información: Fundación Banco de la Ciudad de Buenos Aires
MÁs informes: Programa de Financiamiento del Banco Ciudad
E-Mail: info@fbc.org.ar / Sitio web: www.fbc.org.ar
Plazo de entrega: 31 de Diciembre del 2007
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:: CONVOCATORIA ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
ESPAÑA ::
Premio Internacional de Periodismo
"Fundación Cultural Miguel Hernández 2008"
El Patronato de la Fundación Cultural Miguel Hernández convoca a este Premio Internacional para todos los trabajos encuadrados en cualquier género periodístico, escritos en cualquier lengua oficial, que hayan sido publicados en medios de comunicación impresos o digitales, editados en cualquier país. No podrán concursar aquéllos que hubieran obtenido el Premio en
ediciones anteriores de este certamen. Se concederá un premio, único e indivisible, dotado con la cantidad de 8.000 euros y un elemento artístico acreditativo. La dotación económica estará sujeta a la legislación fiscal vigente.
Los trabajos que opten a este Premio deberán tratar cualquier aspecto relacionado con la vida y obra de Miguel Hernández, en su más amplia expresión. Los trabajos, sin límite de extensión, deberán estar firmados por su autor o poder ser identificado el mismo mediante seudónimo; en este caso, la personalidad del autor deberá acreditarse con un certificado del director del medio que lo haya publicado. Podrá concurrirse al Premio por iniciativa del autor, de terceras personas o de entidades e instituciones públicas o privadas.
Los trabajos que concurran a este Premio deberán haber sido publicados entre el 1 de enero de 2007 y el 31 de diciembre de 2007.
Los originales se enviarán a: Fundación Cultural Miguel Hernández, calle Miguel Hernández nº75, 03300 Orihuela, España. Se considerarán incluidos dentro de este plazo los originales que se envíen por correo y tengan matasellos de esta fecha o anterior. En el sobre deberá figurar claramente y de forma obligatoria que opta al 'Premio Internacional de Periodismo Fundación Cultural Miguel Hernández 2008'.
Los trabajos se presentarán con original del medio que los haya publicado, donde pueda apreciarse el nombre del medio y la fecha de los mismos. En el caso de que dichos trabajos hayan sido publicados en otra lengua que no sea la española, deberá incluirse traducción de los mismos al español. Asimismo deberán acompañarse seis fotocopias, en formato Din-a4. En una hoja aparte deberán reflejarse los datos personales del autor y un breve currículum.
El fallo del Jurado será hecho público durante el mes de marzo de 2008, en fecha próxima al aniversario del fallecimiento del poeta Miguel Hernández. El fallo será inapelable y la asistencia del ganador al acto de entrega del Premio, imprescindible para percibir el mismo.
no premiados.
La Fundación Cultural Miguel Hernández se reserva el derecho a reproducir, en cualquier momento y por cualquier medio, el trabajo ganador, así como el del finalista que se presente al Premio por iniciativa de sus autores.
MÁs informaciÓn:
E-Mail: administracion@miguelhernandezvirtual.com
Sitio web: www.miguelhernandezvirtual.com/Premios/premios.htm
Fecha de cierre: 10 de Enero del 2008
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:: CONVOCATORIA ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
ESTADOS UNIDOS ::
Fondo Global para Mujeres
El programa de financiamientos del Fondo Global para Mujeres se centra en el fortalecimiento de los grupos que defienden los derechos de las mujeres alrededor del mundo. Nuestras contrapartes se ocupan de una gama de asuntos que son críticos para las mujeres. Algunos de éstos son la participación política y el liderazgo femenino, la pobreza y las oportunidades económicas, los derechos de las mujeres en las tradiciones religiosas, la salud y la elección
reproductiva, los derechos de las mujeres lesbianas, la violencia contra las mujeres y el acceso a la tecnología de las comunicaciones y a los medios. Apoyamos el trabajo en nuevas áreas conforme los grupos nos informan sobre su importancia para las mujeres.
Los grupos pueden solicitar un financiamiento respondiendo a nuestros lineamientos para solicitud de financiamiento o enviándonos una carta que ofrezca información sobre el grupo, su trabajo, sus fuentes financieras y necesidades, así como el monto específico solicitado. El Fondo Global acepta solicitudes de financiamiento en todos los idiomas. Pueden ser escritas a mano o a máquina, y pueden ser enviadas por correo regular, fax o correo electrónico. Las
decisiones acerca de los financiamientos a otorgar se toman seis veces al año, pero las propuestas son aceptadas a lo largo de todo el año.
Contacto: Fondo Global para Mujeres
Teléfono: 001 (415) 202-7640 - E-Mail: americas@globalfundforwomen.org
Sitio web: www.globalfundforwomen.org/
Fecha de cierre: 31 de Diciembre del 2008
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:: CONVOCATORIA ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
ALEMANIA ::
Becas Humboldt
La Fundación Alexander Von Humboldt ofrece becas para realizar investigaciones con una duración entre 6 y 12 meses, en Alemania. Las áreas elegidas son: Humanidades, ciencias sociales, ciencias políticas y económicas, proyectos en el sector de la salud pública y en los campos de la agricultura y las geociencias y proyectos interdisciplinarios relacionados a la protección del medio ambiente y los recursos naturales.
El otorgamiento de las becas es decidido por un comité de selección independiente. Graduados de todas las disciplinas toman parte en el proceso de selección. Los principales criterios para la decisión son la calidad y factibilidad del proyecto académico propuesto por el candidato y su trabajo publicado (internacionalmente).
Cantidad de becas: 25 por año. Beneficios de la beca: Monto mensuales que oscilan entre DM 3.400 y DM 4.200. Las becas de investigación están exentas de impuestos en Alemania. Cobertura de pasaje aéreo. Ayuda para el acompañante del becario por al menos tres meses: DM 450 por mes. Ayuda adicional para cursos de idioma alemán de dos a cuatro meses en instituciones de idioma alemanas previas al verdadero período de la investigación.
Destinatarios:
Ser originario de cualquier país en desarrollo (excluyendo a India y China). Doctorado o grado académico comparable y/o trabajo de investigación por una considerable cantidad de años, comprobados en una manera convincente a través de publicaciones (internacionales) en
reconocidos periódicos académicos. Las aplicaciones de académicos próximos a obtener su nivel de doctorado son aceptadas mediante la presentación del texto de su tesis. Edad no superior a 45 años. Deberán poseer habilidades de idiomas adecuadas: graduados en
humanidades deben poseer y proveer pruebas de habilidades orales en el lenguaje alemán, graduados en ciencias naturales, medicina, economía e ingeniería deben poseer y proveer pruebas de al menos un buen dominio del idioma inglés (certificados de idioma inglés o
alemán son requeridos).
MÁs informaciÓn:
E-Mail: info@avh.de
Sitio web: http://www.avh.de/
Fecha de cierre: 31 de Diciembre del 2008
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:: CONVOCATORIA ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
ESPAÑA ::
Becas de la Fundación Carolina
Esta fundación ofrece becas para estudiantes de América Latina que desean cursar una maestría, doctorado o estancia corta en alguna universidad española.
MÁs informes: www.fundacioncarolina.es y al tel. 5545-7213.
Plazo de entrega: 31 de marzo de 2008
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:: CONVOCATORIA ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
ESPAÑA ::
Ayudas de acción y promoción cultural
El Ministerio de Cultura cuenta con distintas lineas de fondos para apoyar proyectos culturales o de desarrollo social.
MÁs informaciÓn: www.mcu.es/ayudasSubvenciones/Cooperacion/AccionPromocionCultura
Plazo de entrega: 26 de diciembre de 2007
Plazo de presentaciÓn: desde el día 16/04 al 10/05/07 en Proteatro.
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