ARGENTINA :: BUENOS AIRES
El fenómeno de las murgas
Un dilema entre la cultura oficial
y la popular
Declarado Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires desde 1997, el Carnaval porteño es un masivo evento que cada mes de febrero lleva el arte a las calles, en una contradictoria mezcla de alegría y puntos críticos.
Por
ANALÍA MELGAR
Es muy fácil. Caer en una mística de la fiesta popular es muy fácil. El pintoresquismo seduce. Valorar y fomentar que la “cultura” salga a las calles, que la “expresión de la gente” tome el espacio urbano es un discurso políticamente correcto y de segura aprobación. Ahora bien, mirado de cerca, el fenómeno tiene sus aristas. Puesto el foco en particular sobre la murga porteña, conviene hacer algunas precisiones para superar el simpático nivel de la mera nota de color.
También es fácil reproducir la hipótesis de Mijail Bajtin y aplicarla sin más: el Carnaval es el tiempo de la “cultural popular”, el tiempo en el que se subvierte la “cultura oficial” y todas las jerarquías quedan trastocadas. La idea, apropiada para comprender algunos ritos desarrollados en Europa, en una época incierta entre la Edad Media y el Renacimiento, ¿se corresponde con las imágenes que se ven el tórrido paisaje de Buenos Aires, las noches de los meses de febrero a comienzos del siglo XXI?
Acompañar elogios a los corsos de Capital Federal con algunas objeciones es una actitud crítica que se arriesga a ser acusada por conservadurismo. Sin embargo, todo lo contrario. Bienvenidos los ámbitos de contención social a través del arte. Hurras y una defensa inclaudicable por la libertad de reunión, de asociación, de circulación, a todas las horas y todos los días de la vida. Que la música y la danza sean propiedad de todos los ciudadanos, que las compartan, que las exhiban con orgullo. Pero, precisamente, para continuar profundizando ese auténtico derecho a la diversión popular, para seguir exigiéndoles a las autoridades del municipio mejores condiciones y mayor capacidad de autogestión en cada nueva edición, se necesita una evaluación de la historia y actualidad del Carnaval porteño.
Parece que comenzó durante el Virreinato del Río de la Plata con los bailes que las comunidades de esclavos negros organizaban ocultamente. Durante el oleaje inmigratorio recibió un nuevo impulso y definió la identidad de diferentes comunidades asentadas en la metrópoli. Pero un decreto de Videla derogando los feriados de Carnaval, casi acabó con esta ceremonia grupal. Recién en los ‘90 regresó el bullicio de las murgas a cada barrio. En 1997, luego de una masiva protesta que culminó en el Obelisco, la ordenanza 52039/97 declaró al Carnaval porteño Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires. Y desde entonces la cantidad de participantes en estos eventos no dejó de aumentar: en 2005, se estimaron unos 12 mil murgueros repartidos en 107 murgas y en 30 corsos ubicados en esquinas tradicionales, a los que acudieron unos 450 mil espectadores. Pero desde entonces, también, este espacio caracterizado tradicionalmente por la carencia de normativa ingresó dentro de la reglamentación.
El mencionado decreto establece la creación de la Comisión de Carnaval, en la que se incluyen tres miembros del Poder Ejecutivo del GCBA. Además, un comité evaluador determina qué murgas pueden, y cuáles no, ser incluidas en las actividades de la siguiente edición. La cuestión es ríspida. Tanto, que algunas murgas eligen, por propia voluntad, participar del Carnaval “por afuera”, como dicen en su jerga. Es decir, bailan donde son invitadas por la solidaridad de algún corso o en la plaza donde siempre ensayan, como demostración de disconformidad con el sistema. Sucede que, entre los criterios a evaluar, está el vestuario, y el vestuario implica dinero. ¿Cómo conciliar un festejo que se supone no discrimina según el poder adquisitivo, con la exclusión por causa de una tela no uniformada o la cantidad de brillos o la prolijidad de las costuras?
Los puntos conflictivos no se reducen a la presencia gubernamental. Hay que agregar el negocio de las concesiones por la venta de comidas (el infaltable choripán) y de espuma de nieve, y el variable y siempre retaceado presupuesto que el GCBA destina para los equipos de sonido y para el transporte de los artistas. Además, en los resultados, hay diferencias. Porque hay murgas y murgas. Están las que contagian energía y las que no. Están las que practican la solidaridad entre los compañeros y están las que trazan unas jerarquías que hacen pagar a los recién llegados el “derecho de piso”. Y eso se nota en la entrega y en los rostros. Se puede ir a la oficina sin ganas, pero no se puede actuar en una murga si no es con una alegría arrolladora. Sentado en la pizzería amiga, es posible darse un atracón de moscato, pizza y fainá hasta reventar, pero no se puede seguir el exigente ritmo de los bombos, con la panza llena de cerveza.
Hechas estas salvedades, el Carnaval porteño es, efectivamente, una fiesta a la que los vecinos más entusiastas regalan una parte de su tiempo para entregar generosamente lo mejor de sí. A través de varios ensayos, preparan un espectáculo del que, potencialmente, pueden participar todos los mirones, sumándose al repiqueteo de los platillos, a las canciones de protesta, o a la danza descontrolada. Algunas murgas son pequeñas (apenas unos treinta participantes); otras, gigantescas (hasta trescientos miembros). Por su formación y funcionamiento, se separan en dos categorías: “agrupación murguera” y “centro murga”. La primera hace sus desfiles estratificados según edad y género, en un recorrido de danza libre; la segunda se organiza de un modo heterogéneo y entremezclando niños, ancianos, polleras y pantalones, mientras avanza entre el público, y sus coreografías están previamente fijadas.
El ojo atento sabrá distinguir, entre la maraña de levitas, lentejuelas y bordados, algunas murgas que han sabido construir su identidad definida, siendo fieles a sus propias convicciones y haciendo un culto de la premisa de que quienes participan de ella lo hacen para divertir y divertirse, como un verdadero subterfugio a la rutina, la injusticia y la tristeza. Entre ellas, muchas podrían enumerarse. En representación de los conjuntos que dejan el alma en cada canto y cada baile, vaya la mención de Fileteando ilusiones , de Parque Patricios. No llegan a cuarenta ni sus integrantes ni el promedio de sus edades. Vestidos de verde y negro, sobresalen por su compromiso, en el que no se reconoce ni un solo rostro amargado. El cansancio, el malhumor, la timidez se esfuman detrás del verdadero maquillaje que transforma a cada uno. “ La máscara no es la pintura sino el sonido de los bombos ”, aseguran. No tienen un líder, ni se embanderan detrás de ningún partido político ni equipo de fútbol. Las coreografías son resultado de la colaboración de todos, hombres y mujeres por igual. Se adaptan a los requisitos de la Comisión de Carnaval, pero encuentran el espacio para la creatividad. A los movimientos de la murga tradicional (saltos, patadas, brazos en oposición, torsiones, rodillas flameando como escapadas de su rótula) no dudan en incorporar pasos de capoeira, o inspirados en Zorba el Griego, o acrobacias de piso. Para el 2006 prometieron un bandoneón en vivo y alguna sorpresa más que todavía no se conoce porque, al cierre de esta edición, aún no estaba listo el cronograma para este febrero, que deberá publicarse en www.buenosaires.gov.ar a la brevedad.
Mientras tanto, los vecinos ya pueden ir preparando las banquetas y reservando sus lugares privilegiados al costado de la vereda para ver pasar a su murga preferida, para empezar el año a pura alegría, y para enriquecer y alentar el Carnaval porteño que sigue siendo una maravillosa oportunidad de hacer vibrar el aire de las calles con el arte de sus ciudadanos.
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ARGENTINA :: CHAPADMALAL ::
Encuentro del programa Jóvenes y Memoria
Lo que el mar no se llevÓ
A orillas del mismo mar que vio aparecer los cuerpos mutilados de cientos de jóvenes que peleaban por un país para todos, adolescentes de 75 escuelas de la provincia de Buenos Aires se reunieron bajo el programa que desde 2002 organiza la Comisión Provincial por la Memoria desde La Plata.
Por
INÉS HAYES*
El Complejo Turístico Chapadmalal, a 30 kilómetros de Mar del Plata alojó durante 4 días a 1300 chicos de entre 15 a 18 años que trabajaron durante todo el año en producciones propias (documentales, obras de teatro, revistas, libros y páginas webs) retratando cómo se vivió en sus ciudades y pueblos la última dictadura militar.
El mismo día que en Plaza de Mayo se enterraban las cenizas de Azucena Villaflor y que se impedía que Patti ocupara un cargo en el Congreso de la Nación, alumnos de la Escuela de French , dirigidos por Alejandra Arosteguy y asesorados por Mabel Hayes, Leonardo Hayes y Susana Ojeada mostraron por primera vez la obra que habían preparado colectivamente.
Algunos hombres sentados en una mesa de bar de pueblo miran un partido de fútbol por televisión, lo único que se escucha es el relato del comentarista. Apoyado en la barra del bar, un estanciero mira atentamente las jugadas de los futbolistas. El silencio se interrumpe cuando el equipo del pueblo mete un gol y el terrateniente recuerda el del Mundial 78. Así comienza la obra de teatro que armaron los alumnos cuando les llegó la propuesta de participar en el Encuentro. Acompañados por su profesor de márketing y publicidad, Leonardo Hayes, los chicos entrevistaron a distintos vecinos y vecinas de French acerca de cómo había repercutido en ellos la última dictadura y con esos testimonios armaron la estructura dramática de la obra.
La sala del teatro de Chapadmalal estaba a oscuras y los más de 200 espectadores, en un silencio absoluto; afuera el mar se embravecía y el sol iba cayendo. La trama se desarrolla entre el presente en la mesa del bar en la que dos chicas de unos 16 años discuten con el estanciero que dice que los desaparecidos están en Europa hasta el pasado en el que las Madres de Plaza de Mayo se encuentran por primera vez. El juego de tiempos se hace con la iluminación que da luz al lugar donde se desarrolla la escena. Los actores y actrices ocuparon no solo el escenario sino distintos espacios de la sala. Tres de los actores, vestidos de traje, corbata y anteojos negros, aparecieron por la puerta del salón y caminaron por el pasillo hasta agarrar a otra de las actrices que estaba sentada entre el público; se la llevaron delante de la mirada de todos. La luz volvió a dar vida a la mesa sobre el escenario y las adolescentes le explicaron al estanciero, de unos 50 años lo que había pasado durante la dictadura: se llevaban a la gente, la desaparecían, se robaban a sus bebés y se los apropiaban; von Wernich, un cura de Nueve de Julio fue cómplice activo del terror. Pero el estanciero no quería oír, “acá no pasó nada” decía, “algo habrán hecho”.
El final de la obra rompe con la cuarta pared y los chicos cuentan su experiencia: “para la obra charlamos con los vecinos para saber qué había pasado en ese tiempo”, “preparamos esto para que todos se enteren de lo que pasaba”. El público no paraba de aplaudir y los profesores miraban orgullosos a los chicos que recuperaban desde sus cuerpos nuestra historia reciente. “Una madre de plaza de Mayo me vino a felicitar”, se emocionó uno de los chicos. Las cortinas pesadas y opacas del gran salón se abrieron y por los ventanales entró la última luz del día.
Ya en el gran comedor alumnos y docentes no paraban de comentar lo bien que la habían pasado haciendo la obra. “Jóvenes y memoria logra el objetivo que se propone que no es solamente investigar sino comprometerse a producir y la producción queda en el cuerpo”, explicó Alejandra Arosteguy con una sonrisa. “Es la recuperación de la memoria de los hechos de la dictadura en un pequeño pueblo y para nosotras significa un reconocimiento de nuestro trabajo en el teatro comunitario”, destacó Bicho Hayes. Tanto Alejandra como Bicho fueron convocadas por Leonardo Hayes para trabajar en la obra. Al finalizar el estreno, Leonardo se dirigió al público y les agradeció su trabajo que “fue hecho sin cobrar un peso y pagándose todo, desde los viajes de Nueve de julio a French una vez por semana hasta los 500 kilómetros que separan nuestra ciudad de Mar del Plata”.
Los alumnos de la Escuela Media N° 7 de Nueve de Julio también estuvieron seleccionados para ir a mostrar su trabajo “Acá, ¿no pasó nada?” , un documental sobre dos desaparecidas nuevejulienses. El eje conductor del relato lo llevan los hermanos de María Ester Infesta y Mimí Gassman, desaparecidas durante la última dictadura militar. Testimonios de gente en la Plaza Belgrano, que afirman que ahí no pasó nada, que nadie había desaparecido, se mezclan con imágenes de archivo de Videla y Massera riéndose como si estuvieran en una fiesta mientras que en los cientos de campos de concentración de todo el país, torturaban y desaparecían a miles de personas. Tanto María Elena como Gassman recuerdan en sus testimonios cómo eran sus hermanas durante la infancia y la adolescencia mientras que fotos de las dos muchachas ilustran los relatos. El documental retrata desde lo privado -las vidas cotidianas de dos jóvenes que querían un país más justo y libre- la violencia física y simbólica del terrorismo de Estado. Al finalizar, empezaron los abrazos y los reconocimientos al trabajo de los chicos que había logrado reconstruir fielmente la marca que dejó la dictadura en la sociedad nuevejuliense, desde las desapariciones hasta el no te metás de la mayoría de la sociedad de Nueve de julio que no pudo o no quiso enterarse de lo que estaba pasando.
A raíz del trabajo de preproducción, los chicos, asesorados por sus profesores, descubrieron que además de Gassman, Infesta y Bogliolo, hay mas personas desaparecidas de Nueve de julio.
“Yo quiero agregar algo que no está en el documental”, dijo María Elena que había viajado a Mar del Plata por trabajo, “mi hermana le dijo a uno de mis hijos, que en ese momento tenía 6 años, que lo perdonara, que no iba a poder pasar Navidad con él, pero que todo lo que hacía era para que los nenes como él tuvieran una vida en libertad y justicia”, se emocionó María Elena, doctora en Historia que reside desde hace más de 40 años en La Plata.
La jornada terminó con un café en el bar del hotel. El mar se calmó mientras que la luna entraba por la ventana. En una mesa larga, los chicos de French y los de Nueve de Julio compartían la experiencia con María Elena y los profesores que los acompañaron en el proceso de construcción y recuperación de la memoria por tantos años dormida. ¿Nos devolverán las olas la voz? Creo que ya lo están haciendo.
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ARGENTINA :: BUENOS AIRES ::
Un proyecto de arte y socialización
Soñar y danzar, como una misma cosa
El Ballet 40/90, dirigido por Elsa Agras desde 1995, está compuesto por mujeres de entre 40 y 90 años que se suben al escenario para bailar con profesionalismo y emoción.
Por ANALÍA MELGAR
Parafraseando a Bertolt Brecht: hay personas que sueñan hasta el final de su adolescencia; hay personas que sueñan hasta la llegada de las primeras canas; hay personas que sueñan toda la vida. Estas últimas son las imprescindibles. Y a ese grupo pertenece Elsa Agras. Y no sólo ella sino también todas sus cómplices, que la siguen en ese proyecto tan delirante como real que es el Ballet 40/90.
En 1995, Elsa Agras tenía 75 años y tenía ganas de generar un espacio para que hombres y mujeres de la tercera edad pudieran bailar. Entonces, consiguió un lugar para ensayar en el transitado bar El Taller, de Capital Federal, y publicó un aviso en los diarios, citando interesados. “Vinieron dos señoras. Yo no sabía cómo empezar. Tuve que aprender a conducir esto desde cero”, recuerda. Pronto, otros se incorporaron a la incipiente compañía e hicieron una muestra. También, bailaron en la Placita Cortázar, al aire libre. El Ballet 40/90 llegó a tener más de 60 integrantes. Hoy son 47, porque “más personas ya se vuelven difíciles de manejar”, dice Elsa, como si coordinar una troupe de casi 50 fuera tarea sencilla.
Los miembros del Ballet 40/90 son, en su mayoría, mujeres. Andan entre los 40 y los 90. No son bailarinas retiradas, no. Son artistas potenciales que nunca se animaron y ahora salen a disfrutar de los escenarios y de los aplausos, a cambio del esfuerzo semanal. Los martes trabajan en un aula que el Instituto Universitario del Arte (IUNA) les presta, en su sede de la calle Sánchez de Loria 443. Sin pelos en la lengua, Elsa declara: “Yo soy una bailarina frustrada: he logrado enseñar pero no bailar. Así que el día que entré al IUNA, emocionada, fui a la barra y le di un beso”. Los jueves el Ballet utiliza un salón del Centro de Gestión y Participación N.º 14, en Av. Córdoba 5690 (casi esquina Bompland). Así, se ahorra los gastos de alquiler de salas de ensayo. Entonces, los $20 que cada miembro aporta mensualmente pueden destinarse a la producción de los espectáculos, elaborada y atractiva, por cierto.
En el transcurso de su década de existencia, el Ballet 40/90 armó varios shows, entre ellos, Musijol en el urbano y Per vivere , que pasaron por diversos teatros: el Centro Cultural San Martín, Catalinas Sur, el Maipo, el Teatro Roma de Avellaneda, el Ombligo de la Luna. Los 47 integrantes acaban de terminar una temporada de cuatro meses en el Teatro Margarita Xirgu. Para el 2006, quieren estar todavía más semanas en cartel. No es una utopía irrealizable sino un sueño que se motoriza a través de la acción concreta.
Las actuaciones del Ballet 40/90 tienen poco o nada que envidiarle a una compañía ‘profesional'. A distintos temas musicales ( Popotitos , de Serú Girán; Rubias de New York , de Gardel y Le Pera; Lola , cantada por Marlene Dietrich; el Libiamo, libiamo de La Traviata ; o el vals de Coppélia ), Elsa les pone coreografías que sus bailarinas ejecutan con precisión, desenfado y un entusiasmo que desborda del tapete hacia el público. Pero el Ballet 40/90 es mucho más que una cuenta de ocho tiempos. “No se trata de saber bailar sino de vivir un poquito diferente. En el grupo, impulso la buena onda y el buen humor. Insisto que no son unas señoras jugando sino bailarinas con compromiso y respeto por su vocación”: así describe Elsa su función.
El Ballet 40/90 es la alquimia perfecta entre arte y socialización. También su directora comparte la misma motivación: “A los dos años de empezar, tuve un accidente. Estuve tres meses en cama y seis meses sin caminar. Iba a los ensayos en silla de ruedas, no porque sea una heroína, sino porque me hacía bien. Hace muy poco perdí a mi esposo y el Ballet es lo que me sostiene. Un poco borgeanamente, yo soy la dueña del proyecto pero en realidad el proyecto es mi dueño”.
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BOLIVIA ::
InauguraciÓn del edificio de la
Escuela Nacional de Teatro
La Escuela Nacional de Teatro se ha convertido en un aporte fundamental para las artes nacionales. Hoy inaugura su edificio propio situado dentro de la Ciudad de la Alegría en el Plan Tres Mil.
Flamante. Con capacidad para 500 butacas, la Escuela Nacional fue construida sobre 2.500 metros cuadrados. Es una de las mejores de Sudamérica.
Una nueva página en la historia del teatro boliviano se escribe a partir de hoy. El anhelo de muchos actores y directores se hace realidad con la inauguración de las instalaciones propias de la Escuela Nacional de Teatro ubicadas en la Ciudad de la Alegría del Plan Tres Mil.
El acto se llevará a cabo a las 17:00 y contará con la presencia del gestor de esta obra, el orureño Marcos Malavia, que con el respaldo de la Fundación Hombres Nuevos y la Universidad Católica Boliviana (UCB) ha logrado consolidar un proyecto que tiene como principal objetivo formar profesionales capacitados en las artes escénicas.
El primer paso se lo dio en marzo de 2004 cuando comenzaban a impartirse las clases con los primeros 30 inscritos de la Escuela en las salas provisionales ubicadas en el edificio de la Universidad Católica en la Ciudad de la Alegría. Fue así como estos alumnos iniciales (entre ellos varios que llegaron del interior del país), estuvieron prestos para ser dirigidos por un cuerpo de docentes de prestigio en este arte.
Los alumnos del segundo año pondrán a prueba lo aprendido mediante la presentación de una obra dirigida por Malavia, como parte de una materia que dicta y que se presentará hoy para cerrar el programa de inauguración de la nueva estructura.
“Me gustaría que nuestros alumnos tengan una visión amplia del teatro, no pretendo hacer actores con una visión única y fascinante. Deseo que sean actores amplios y que más tarde ellos mismos tengan los elementos y la capacidad de poder decir qué tipo de teatro desean desarrollar”, afirmó Malavia, que desde hace 23 años radica en París pero que viene a Bolivia varias veces por año. Su colaborador más cercano es el director ejecutivo de la escuela, Hugo Francisquini, con quien ha realizado un trabajo intenso en los últimos meses para concretar este sueño de ambos y de mucha gente involucrada en esta actividad.
El edificio fue construido sobre una superficie de 2.500 metros cuadrados. La arquitectura utilizada es dinámica y llamativa. En ella se unen la sala de teatro, que cuenta con 500 butacas, acomodadas según normas internacionales; el espacio para impartir la enseñanza, una residencia para invitados especiales, además de la parte ejecutiva y un bloque especial para la vivienda de alumnos. El costo total del proyecto bordeó los $us 700.000.
“La infraestructura es una de las mejores de Latinoamérica. Está equipada de acuerdo a las exigencias profesionales existentes en Europa, gracias a que el escenógrafo Eric Priano vino desde Francia durante tres meses y trabajó con el arquitecto Alfredo Soliz. Ambos realizaron un trabajo admirable en todo lo que implica el equipamiento del escenario, tanto en el aspecto de iluminación como en tramoyas”, dijo el artista.
La escuela cuenta con ambientes de trabajo confortables para las clases de danza, de voz, canto y de acrobacia. Tiene una biblioteca y una videoteca, además de una sala de trabajo para los profesores de arte dramático de 180 metros cuadrados, en la que también se pueden realizar espectáculos con una capacidad para 100 espectadores. Un galpón, ubicado en la orilla del teatro, cuenta con sistema de iluminación propio, lo que se constituye en una opción para otras escenificaciones alternativas. Asimismo, el escenario está provisto de una cabina de control, camarines y una especie de puerta de embarque que permite un acceso directo a la parte externa del teatro para desplazar equipos.
De acuerdo al plan de estudios diseñado por los directivos de la institución, los alumnos se forman de manera integral y completa en este arte en el término de tres años. Es en ese momento que reciben el título de técnico superior en Teatro y, a los cuatro años, el de licenciado en Artes Dramáticas. Existe la posibilidad de que a partir del próximo año se abra la carrera de técnico en Luces y sonido.
Entre las principales materias que ahora se dictan se encuentran actuación, movimiento escénico, canto y voz, mimo, teatro gestual, danza, acrobacia, aikido, tai-chi, técnica corporal del actor, yoga, máscaras, clown, análisis de texto y talleres de realización.
ESCUELA NACIONAL DE TEATRO: www.escuelateatro.com.bo
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CHILE ::
Diva MillapÁn, dramaturga Mapuche
Por
SOLANGE DOMÍNGUEZ
Una evocación a la naturaleza, a través de la voz de los animales, que llama a respetar la armonía de la tierra, rescatando el pasaje de la construcción de la represa Ralco, es la invitación de la obra Winkul, de Diva Millapán, que es llevada a las tablas por niños y jóvenes de ascendencia mapuche, como una forma de reencuentro y difusión de su cultura, destacando la relación de la cosmovisión mapuche con el medioambiente.
Los animales hablan. Corre un puma junto a al zorro y la cachana. Tienen miedo, pues algo está ocurriendo en su tierra, el agua va a llegar y todo quedará inundado: se construye una represa. Reflexionan y no entienden por qué el ser humano destruye su entorno, por qué no cuida la naturaleza y la deja vivir libremente.
Así con diálogos sencillos, que invitan a reflexionar, aparece en escena la obra Winkul, escrita por Diva Millapán y llevada a las tablas por el Centro Cultural Ayekán, en la que se rescata la cosmovisión mapuche en torno a la relación del ser humano con la naturaleza y la necesidad de respeto a la tierra, a través de palabras de inocencia y rostros que son una alegoría a los animales de los bosques del sur. Y ante esta posición se hace presente su antagonista, representada a través de una niña wingka, que es reflejo de la visión occidental en torno a los recursos naturales y la existencia de las transnacionales.
Esta obra fue escrita en 1986, basada en una historia, surgida a raíz de la construcción de la represa Ralco, en la que un anciano lloraba al ver correr a los animales desesperados, mientras el agua avanzaba detrás de ellos. De esta manera, el montaje es concebido como un mensaje sobre la naturaleza y la importancia de los animales para el pueblo mapuche, como sostiene Diva Millapán: “La idea es que esta obra sirva para concientizar, para que se entere la gente de la importancia que le damos a loa animales, a parte de la relación que tenemos con la naturaleza”.
Además esta obra refleja un profundo amor por el teatro. Diva, oriunda de Panguipulli, es una mujer que se ha dedicado por muchos años al trabajo teatral, a través de diversos grupos y organizaciones, creando un lazo entre la actividad dramática y la difusión de su cultura, el cual ha sido un trabajo no exento de dificultades. De hecho, para este último montaje se buscaron varias instancias de financiamiento entre ellas tres postulaciones al Fondart que no tuvieron respuesta. Ante ello Diva optó por consultar que ocurría y le contestaron que no era un proyecto atractivo, que no iba a tener mayor impacto. Por eso, ella reflexiona que esta instancia de financiamiento tiene sus propios criterios de evaluación, que no son los mismos que tienen ellos para proyectar su cultura: “El Fondart no se pone en el lugar de los mapuches, a todos nosotros nos interesa socializar, sensibilizar a la comunidad, rescatar a nuestra gente mapuche que a lo mejor no ha tenido la posibilidad de recibir su cultura”.
Finalmente, consiguieron apoyo desde Holanda, enviando su proyecto a través de Internet. Diva destaca que esa instancia fue muy fluida, ya que sin conocerlos acogieron el proyecto y les entregaron ayuda. Sin embargo, quedaba otro aspecto que sortear: incentivar a la gente a participar en la obra y lograr un elenco permanente. Esto no ha resultado fácil ya que cuesta mucho reunirse para los ensayos, los niños no tienen mucho tiempo por sus obligaciones escolares y por los costos que implica desplazarse por la ciudad. Por eso Diva realiza una invitación a participar en este proyecto a más personas, ya que su gran sueño es llegar a formar un grupo que se dedique exclusivamente al teatro y a la investigación en torno a su cultura. La invitación a que se integren a esta obra, está dirigida a niños mapuches, ya que Diva considera que es necesario darle la prioridad a ellos para que conozcan más las raíces de su pueblo.
Además realiza un llamado a las organizaciones que se interesen por ver su obra para que se contacten con ellos y realizar itinerancias, en especial en tiempos de vacaciones, en los cuales los niños se pueden dedicar más al teatro.
Otra inquietud que Diva hace presente, como resultado de la experiencia en esta obra, es la necesidad de los mapuches residentes en la Región Metropolitana de contar con un espacio de difusión de su cultura que se encuentre ubicado en el centro de Santiago y no sólo tener espacios en la perisferia: “Te dan espacios lejanos, la idea es tener algo en el centro para poder movilizarse y que la gente te vea. Que los mapuches se interioricen en su cultura y que los demás te respeten porque la gente si no te conoce no te va a respetar porque no sabe lo que tú quieres decir”.
A pesar de estas dificultades ya han realizado presentaciones en el III Congreso Intercultural de Niños y Niñas Indígenas y tienen contemplado participar en la Bienal de Arte Indígena a realizarse en Santiago en enero próximo.
De esta manera, Winkul es una obra que fuera de las tablas refleja las experiencias y necesidades de los mapuches residentes en Santiago y en el escenario es un llamado a no olvidar la tierra, a reflexionar sobre nuestro actuar hacia la naturaleza, sobre esas acciones que arrancan la vida de nuestro entorno.
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CHILE :: ANTOFAGASTA ::
Teatro en las cárceles
COARTRE, una misiÓn constante
Por HUGO ESPINOSA
Hace 7 años la directora y dramaturga Jacqueline Roumeau inició un taller de teatro al interior de la cárcel de mujeres de Antofagasta. Lo que comenzó como un trabajo netamente artístico se transformó con el correr del tiempo en una experiencia inédita en el país. Las entonces reclusas, hoy todas se encuentran en libertad, repitieron un fenómeno que recuerda los albores de nuestra patria, cuando Don Bernardo O'Higgins formó la primera compañía teatral de que se tenga memoria en el país, con presos españoles. No sólo actuaron y vivieron de su trabajo por cerca de dos años, además, asistieron a programas estelares de televisión, participaron de otros proyectos teatrales, se transformaron en ejemplo de voluntad y disciplina y, lo más importante, salieron de la cárcel y hoy miran la vida, reconciliadas con la sociedad y sus familias.
Artistas del mundo teatral, profesionales de las áreas de salud social, autoridades de gobierno, amigos y compañeros de trabajo, que vivieron esta experiencia, instaron a su iniciadora a continuar con una labor que a todas luces era un éxito. Así nació COARTRE, Corporación de Artistas por la Rehabilitación y Reinserción Social a través del Arte, institución si fines de lucro, que actualmente cuenta con tres años de ininterrumpido trabajo, no sólo al interior de las cárceles, sino que ahora, integra cuatro áreas complementarias de desarrollo; prevención (Foro Teatral Abierto, montaje teatral que narra las experiencias de vida de los internos y visita colegios, universidades y organizaciones sociales, mostrando y debatiendo acerca de una realidad que a nadie deja indiferente), rehabilitación (Talleres con nuestra propia metodología de trabajo (teatro testimonial), al interior de las comunidades terapéuticas de los recintos penales), reinserción (programas de capacitación y reinserción laboral a través de convenios con la empresa privada) y capacitación (cursos orientados a todo público, con especial énfasis en la formación teatral) y que constituyen una de las formas de autofinanciamiento de la institución.
A esta actividad a la que denominamos nuestra misión, se ha sumado en el último año un área de desarrollo audiovisual, que en el segundo semestre estrenará un documental protagonizado por la fundadora de la institución y los primeros beneficiarios directos de nuestro trabajo. Hombres y mujeres, que vivieron la experiencia de rehabilitación a través del arte al interior de los recintos penales y, que hoy, fuera de ellos enfrentan la vida con otra perspectiva. Dentro de esta nueva área también se están escribiendo, gracias a un fondo de desarrollo de la CORFO, los guiones para una serie de televisión, que pretendemos sacar al aire durante el primer semestre de 2006.
Finalmente, este año la labor de COARTRE ha recibido el reconocimiento del Gobierno de Chile, quien ha premiado su desinteresado esfuerzo en pro de los más desprotegidos de nuestra sociedad, otorgándole una subvención presidencial, lo que permitirá asegurar su operatividad básica por el año en curso. Los artistas de teatro, cine y televisión y los profesionales del área social que entregan voluntariamente su tiempo a la institución podrán con este aporte contar con oficinas y infraestructura técnica, lo que permitirá ampliar nuestra cobertura de trabajo. Un claro ejemplo de esto, es que este año los talleres al interior de las cárceles aumentarán en número y se trasladaran a regiones, donde hasta ahora no se había podido volver a incursionar.
Enfrentados a la tarea de mejorar como personas y como artistas, creemos haber encontrado en esta institución un camino de verdadero significado social, una apuesta de vida, que esperamos atraiga a otros profesionales del arte y la medicina social, para quienes tenemos las puertas abiertas.
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