TEATRO
Alguien boca arriba: una composiciÓn beckettiana en el cruce de las artes
Por PATRICIA DEVESA
Una casa antigua abre sus puertas. En el patio el espectador-visitante ingresa a un universo íntimo. Universo logrado a partir de una tenue iluminación con velas, una delicada música, pocos espectadores-una instalación teatral sólo para doce personas- y un piano con una partitura-libro abierta/o en una narración: “Fuera todo es extraño” que conforma el volumen Relatos de Samuel Beckett. Sobre una mesa, otros libros del autor irlandés: Compañía y Los días felices y un ensayo: Génesis de la poética de Samuel Beckett. Apuntes para una teoría de la despalabra de Laura Cerrato. El mundo beckettiano se multiplica: una serie de fotografías que, desde las imágenes o desde la mirada de la compositora-fotógrafa nos remontan al nombre de la instalación: Alguien boca arriba.. . E inmediatamente resuenan las palabras de Beckett: “‘Una voz llega a alguien en la oscuridad' Este alguien yace boca arriba en la oscuridad, escuchando la voz que se dirige a él, a veces, a veces débilmente desde lejos, otras un murmullo al oído, la voz es ‘compañía': la mente nunca cesa de hablar, recordar, sugerir, preguntar o, simplemente, repetir alguna frase lúdica como una aguja atascada en el surco de un disco...”
Comenzamos el recorrido. Al ser un espacio no convencional nos coloca en un lugar de riesgo, se desconocen las reglas. Incertidumbre en un juego en el que nos dejamos llevar. Es estar en el filo, en el borde.
Tres cuadros. Tres espacios. En el primero una mujer encerrada en una caja-pecera, que no está enterrada –como Winnie en Los días felices -, parece que va a ahogarse. En tanto habla está viva. Un devenir de palabras sin pensamiento, un intento por recordar. Después un silencio, en el que se materializa el presente a través del rostro desolado de la actriz : la conciencia de que el cuerpo se degrada y va a desaparecer.
Se abre otra puerta en un nuevo espacio. Un hombre yace acostado y en la pantalla del televisor, el rostro de otro hombre que verbaliza el pensamiento y la imaginación de aquél –“Imagina si esto/ un día esto/ un buen día/ imagina/ si un día/ un buen día esto/ cesara/ imagina”-. Una suerte de desdoblamiento: el otro es él mismo.
Y en el último espacio, actos sin palabras, puro movimiento de una bailarina prisionera en la locura.
Nuevamente en el patio, podemos comenzar a transitar y a apropiarnos
de los espacios visitados, como una estructura cíclica –otro tópico de Beckett-, pero en los que se han operado algunos cambios por descubrir. Inicio de una semiosis ilimitada. Es pura poesía, pura metáfora. “Comment dire?”
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TEATRO
Títeres para adultos
Las apuestas de la vida
Carolina Erlich, autora de otros trabajos del género, recala en la biografía de Ramírez y desde una dramaturgia sugerente, se pregunta qué hubiera sucedido si el protagonista hubiera elegido su propia aventura. La propuesta desborda de originalidad y fuerza expresiva del lenguaje de los títeres.
Por PATRICIA LANATTA
A priori, el espectáculo se percibe como un cuadro, donde las estaciones de la vida se suceden, como doradas hojas de otoño, porque el clima generado tiene el color de la evocación, a través de la música, la suave iluminación y algunas fotos de tono familiar. La historia es simple y mínima: la de Ramírez, un niño muy bienvenido al escenario de la vida, a quien el destino (¿destino?) pudo haberle reservado otro mundo vivencial, pero el “hubiera” no existe y sólo podemos dar cuenta de lo que es o fue. Desde esta mirada, la obra de Carolina Erlich nos propone, a partir del título mismo, una bifurcación, un desvío en una vida, que conducirá al protagonista a aconteceres, probablemente no tan elegidos. No obstante, la autora no establece comparaciones entre lo que pudo ser y lo que Ramírez pudo hacer, no desarrolla realismos objetivos, ni subjetivos -no hay un punto de vista absoluto y normativo para transitar la vida, tampoco los personajes recuerdan o reflexionan sobre sus pasos-, la obra más bien pincela realismo y con un atractivo planteo de puesta, alcanza la perspectiva mágica. Simplemente sitúa a su personaje en un lugar de no vacilación, ni arrepentimiento y pone en el espectador la responsabilidad de pensar dos opciones, que rozan la propia vida: Ramírez hizo lo que debía hacer o no se atrevió a vivir.
Sólo dos titiriteras en la escena haciendo maravillas, con cuerpos de trapo. La manipulación es directa sobre títeres de rara belleza y diseño minimalista: caras redondas, un par de ojos que brillan, extremidades con poca definición. Sin embargo, un lucido trabajo produce en ellos, una gestualidad clara, graciosa y emotiva. Se desplazan sobre un retablo negro, esto es, el escenario habitual de los muñecos, pero, al mismo tiempo, éste responde a otros signos escénicos –es el patio de la escuela, sobre él se dibuja la infaltable rayuela, es el baldío donde los compañeros, los amantes del fútbol, convierten goles-. Ramirez acaricia el balón con duda y elige la guitarra; se podría decir que en su adolescencia y, por única vez, toma una decisión y se juega por su deseo. Pero estamos creciendo... y aparece la Julieta de su vida (¿de su vida?). En la catarata incontenible de pasiones confusas, que asaltan este estadío, llega una paternidad que lo trasciende y apura el devenir de algunas etapas. Después, vendrá la lucha por lo cotidiano, más hijos, peleas y discusiones a la hora de cenar, reconciliaciones, los chicos que crecen, sueños que, sin querer, se sepultan y la vejez, alrededor de unos nietos (muñecos de tamaño más pequeño), que se disputan al abuelo para que comparta con ellos sus travesuras.
Con un lenguaje interesante, los títeres casi no producen parlamentos, sus gestos lo dicen todo, merced a un logrado soplo de vida, creado por las intérpretes. Ellas los manipulan, los cuidan, los asisten, arman los objetos diminutos de la escenografía. Ramírez fuma (una cánula ubicada detrás de su cabeza, exhalada e inspirada por una de las titiriteras, mientras su partener coloca el cigarrillo en la boca del muñeco). Pero por momentos, también son actrices que interactúan con los títeres, por puro juego dramático. Está muy claro, desde la dirección, que están por detrás de sus criaturas y no por delante; si bien se presentan a público, con cierta caracterización (visten impermeables), no componen personajes ni compiten con ellos. La música suena diferente: una selección de temas árabes, canciones tradicionales celtas, algo de candombe y un toque de percusión (Rataplán), que subraya escenas en el patio de juegos, de espera ‘desesperada' en la Maternidad, de platos rotos, cuando la pareja entra en conflicto, de mayor pausa, cuando el protagonista comienza a peinar canas. Un televisor, al principio y sobre el final del espectáculo, se ubica sobre el retablo y establece una suerte de convivio entre lenguajes, el del teatro de títeres y el de la fotografía: a modo de diapositivas, retratos de infancia se proyectan como páginas de un álbum de familia, recurso que potencia el plano de los afectos. La imagen de una mecedora, vacía, opera en el espectador una elipsis visual -por ponerlo en términos cinematográficos- y marca lo inexorable: un instante, una vida y en ésta, tan efímera, el intento de ser lo que uno es.
Vida bifida. Teatro de títeres para adultos.
Técnica: títeres de mesa. Libro y dirección: Carolina Erlich. Asistencia de dirección: Viviana Aronno. Intérpretes: Lucía Marachli Levy/ Florencia Sartelli. Realización escenográfica y títeres: Grupo El Bavastel: Mirna Cabrera, Silvina Bastías, Fiorella Scigliano, Lucía Marachli Levy, Florencia Sartelli, Carolina Erlich.
Diseño de iluminación: Gerardo Bourre. Fotos: Juan Vargas. Teatro Celcit, Bolivar 825. Ciudad de Buenos Aires. Funciones: Domingos, 20.00 Hs. Valor De La Entrada: $10 - Estudiantes Y Jubilados: $5.-
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TEATRO
“Fiore Di Merda” una charada teatral
del
Grupo La Noche en Vela
Passolini, fragmentos según Paco JimÉnez
Por PABLO MASCAREÑO
“He nacido en una familia típicamente representativa de la sociedad italiana ...”. Pier Paolo Pasolini no desconocía sus orígenes. Y era consciente del carácter conservador del seno en el que tocó criarse. Como rebeldía a los mandatos impuestos, y a una relación disfuncional con su padre militar y edípica con su madre; moldeó buena parte de su creación artística.
A treinta años de su muerte, en su emblemática Roma, Paco Giménez y su grupo La Noche en Vela presentan lo que ellos mismos denominan una “charada teatral” basada en novelas y películas del provocador italiano.
Una de las definiciones posibles de “charada” da cuenta de un “enigma que resulta de separar las sílabas de una palabra y formar otras con aquellas, dando indicios para ello y terminando el ejercicio en el hallazgo de la palabra que se trata de adivinar ”. Y esto es lo que hace Paco Giménez con los textos de Pasolini.
Así, el espíritu de “Accattone”, “Mamma Roma” y “Teorema” se entrelazan, se unen, se separan, se fragmentan, viven, en esta puesta del director cordobés.
No hay una historia única. En la poética de la fragmentación nace la unidad de todos los personajes. Individualidades que juntas forman un todo en busca de la crítica social, la mirada hacia las márgenes y el reproche a los poderosos.
La puesta “a la italiana” no es una traba. Para el grupo La Noche en Vela se convierte en desafío. A poco de comenzar, la cuarta pared se disuelve, dejando paso a la participación de los actores más allá del escenario, bien cerca del espectador.
Los personajes son lo que muestran y más. El travestismo físico da pie al ideológico. Y así, cada uno se desprenderá de ropas tantas veces como los telones de la puesta cubrirán o no el escenario. Una simbología en paralelo. Telones en la puesta, ropaje en los actores.
Los integrantes del ya emblemático grupo La Noche en Vela responden a la estética de Giménez, porque son parte de la misma. Se muestran sólidos, compactos, creativamente activos.
Declamaciones, burlesque, opereta, melodrama, humor, crítica religiosa, erotismo y sexo. No es que todo vale. Aquí, todo cuenta. Y en esa cuenta se suman recursos diversos para hablar de una sociedad decadente, corrupta y sin rumbo. La que pintó Pasolini en sus películas y novelas. Esa misma sociedad de la que formamos parte en otro lugar del planeta varias décadas después.
Igual, pero diferente.
Sobre el artista
Paco Giménez. Se vinculó al teatro a través de la actuación en su Córdoba natal, integrando en los años setenta la compañía La Chispa. Durante la dictadura vivió en México. En 1984 regresó a su provincia para continuar con la tarea teatral. Allí creó el emblemático espacio La Cochera, que lleva más de veinte años de existencia. Algunos de los espectáculos creados por esta compañía fueron “Enfermos del culo” e “Intimatum”. En Buenos Aires, dirige el grupo La Noche en Vela. Una de sus últimas creaciones fue “Ganado en pie” (2000). Con “Fiore di merda”, la compañía celebra sus quince años de vida.
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TEATRO
Teatro : Lo innombrable
La poÉtica del clown y el desafÍo de trabajar sin estructuras
Por PATRICIA DEVESA
La idea inicial de hacer una versión del Quijote se fue diluyendo, para ceder paso a la metodología de trabajo que venían desarrollando en el Galpón de Diablomundo: la improvisación en el espacio desde el clown. De esta manera, surgieron de los ensayos una serie de situaciones en las que fueron delimitando y profundizando el universo de cada uno de los tres clowns que protagonizan Lo innombrable . Reconocieron que los atravesaba un aire beckettiano, por lo que comenzaron a investigar sobre el autor, aunque después lo abandonaron. De todas maneras, ha dejado su huella en este libre proceso de creación en escena.
El desafío fue, entonces, trabajar sin una estructura fija, sin objetivos ni resultados a priori. En tanto, consideran que una obra con estructura los condiciona. Por lo que, cada función es un nuevo espectáculo pleno de energía y creatividad al límite; sólo se mantienen fijos los mundos de cada clown y los objetos. Logran un trabajo excepcional de coordinación y de conexión entre ellos y con sus propios universos. Atentos al público en ese doble juego de entrada y salida del clown, captan e incorporan rápidamente aquello que viene del espacio de expectación, lo que se traduce en improvisación a alta escala.
Peque –Federico Campos- es el clown enigmático y metafórico que se encuentra en una permanente búsqueda de lo no cotidiano, de lo que no existe en el aquí y el ahora.
Bambán o Gertrudis –Joaquín Tato- es el tonto anclado en lo terrenal, en lo más concreto y banal. Contra cara de Peque: uno vive la metáfora; el otro, la decodifica.
Conglomerado –Enrique Pagella- es la dificultad, el enredo, el trabajo con lo mínimo y con la ausencia de palabras; inventariando un montón de cosas, que no sabe para qué le sirven.
No hay escenografía, sólo objetos sin referencia, que se autonomizan, como si éstos eligieran sus lugares. Conglomerado está enredado en escaleras. Peque recurre a objetos mínimos -cartas, clavos, monedas, cadenas, cintas- trazando caminos que luego se desandan. Y, Bambán acudea los libros.
Esta pieza nos invitan a descifrar lenguajes y a ampliar las fronteras del mundo real. Crea un universo otro, donde las acciones, fuera de él, no tienen lógica ni sentido, como una metáfora del hombre arrojado al mundo de hoy.
Lo innombrable, coordinación Miriam González y Roberto Uriona. Actuación: Federico Campos, Enrique Pagella y Joaquín Tato. Iluminación: Ariel Calvis. Galpón de Diablomundo, Av. Alte. Brown 3589, Temperley. Primer sábado del mes a las 21 hs.
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DANZA
MONTERREY :: MÉXICO
Festival de Danza Extremadura
Un fecundo encuentro de danza
y de crÍtica en MÉxico
Entre el 23 y el 30 de octubre se realizaron el VIII Festival de Danza Extremadura y el II Seminario de Crítica de Danza en la ciudad de Monterrey, poniendo en contacto el movimiento y el pensamiento de América latina.
Por ANALÍA MELGAR
De la abundante oferta de festivales de danza que se llevan a cabo anualmente en México, dos de ellos se destacan. El Festival Internacional de Danza Contemporánea "Lila López", en San Luis-Potosí, sobresale por la variedad y relevancia de sus participantes. El Festival Internacional Extremadura de Danza-Lenguaje contemporáneo, en Monterrey, realizado en forma conjunta con el Seminario Internacional de Crítica de Danza, concentra espectáculos y actividades que convocan por igual a periodistas, coreógrafos, bailarines y gestores de la danza.
Entre el 23 y el 30 de octubre de 2005 se llevaron a cabo la octava edición del Festival Extremadura y la segunda del Seminario de Crítica, con una destacada predominancia en los alcances de este último. La interacción de todos los actores involucrados en las artes del movimiento demostró la productividad del diálogo abierto entre hacedores y pensadores. De hecho, quedó demostrado que los rótulos «hacer» y «pensar» son intercambiables. Bailarines reflexivos y críticos constructivos, construyendo una plataforma para profundizar la investigación coreográfica, para ahondar en el ser y el devenir de la danza, para potenciar su esencia poética. Así transcurrieron los días en la ciudad de Monterrey, capital del estado de Nuevo León.
La totalidad de las actividades fueron ideadas y dirigidas por la coreógrafa Hester Martínez y por la bailarina y profesora Seme Jatib. El apoyo económico de instituciones estatales fue decisivo. Así, pudieron ser convocados destacados periodistas. Gustavo Emilio Rosales, de México; Jennifer Fisher y Maura Keefe, de Estados Unidos; y Valerio Cesio y Analía Melgar, de Argentina, dictaron talleres y conferencias con proyección de videos. Asimismo fueron jurados de un original concurso: el premio al mejor artículo crítico, escrito sobre alguno de los espectáculos brindados durante el Festival. De esta manera, los asistentes a las actividades llevadas a cabo en el Museo de Historia Mexicana fueron incentivados a lanzarse a la verbalización y al pensamiento. La mayoría de ellos bailarines, tomaron el desafío de involucrarse en una labor imprescindible para su propia labor artística. Para ellos, el conocimiento profundo del mapa coreográfico mundial, el espíritu crítico y la voluntad de autoanálisis son herramientas de trabajo, al igual que el entrenamiento físico. Y si acaso los resultados evidenciaron carencias, estas mismas fueron un excelente diagnóstico sobre la necesidad de ampliar las dimensiones del seminario, quizás como un espacio de investigación permanente.
Al mismo tiempo, se impartieron clases maestras que aportaron otro modo de acercamiento a la autoindagación, con el fin de escapar a una mecanización de rutinas estéticas y laborales, a partir del impacto con la diversidad. Del mismo modo que con el diálogo verbal, así funcionó el diálogo corporal en las aulas del bello edificio de la Escuela Superior de Música y Danza. Michel Descombey fue uno de los varios maestros. Director del Ballet Teatro del Espacio fundado por él en 1979, su experiencia como coreógrafo independiente se suma a su importante acción en el Ballet de la Ópera de París en la década del '60. Su lenguaje formal y simbólico fue parte de las enseñanzas impartidas, a las que se sumó el zapateado folklórico mexicano, a cargo de Rafael Zamarrita, una autoridad en las danza regionales del estado de Colima.
Ya en el ámbito escénico, de la multiplicidad de propuestas ofrecidas en el Teatro de la Ciudad, cabe destacar la actuación de X Compagnie, grupo de Francia dirigido por Ximena Walerstein, quien montó la obra Cantar desierto, a partir de fragmentos del Cantar de los Cantares . Pero, sin dudas, dos fueron las piezas que dejaron huella en la memoria de los concurrentes. Se trata de Pájaro de nube , un solo concebido e interpretado por Beatriz Cruz, joven bailarina de las ciudades de Guadalajara y Guanajuato con promisorio futuro, y Tonelada de luz , otro solo, en este caso a cargo de Antonio Salinas, otro joven artista ya reconocido en su medio. El balance de la programación, correcta y precisa, habla de una dificultad coreográfica por concretar obras con más de un intérprete, como si acaso el más fiel ejecutante fuera el propio creador. Las ofertas grupales, a cargo de una mirada externa, no se permitieron el estallido de las potencialidades de la imaginación corporal. No sucedió así con Cruz y Salinas, notablemente personales, dispuestos a arriesgarse y mostrar la radicalidad de sus propias verdades, operando, sin saberlo, como la traslación escénica de las ideas ya expuestas durante las jornadas del Seminario de Crítica.
Pájaro de nube es un fino contrapunto entre música en vivo, una pequeña escultura desmontable construida apenas con un paño de tul, y el cuerpo de Cruz, atravesado por la magia de lo innombrable. Los movimientos, indagando el aire derredor, son precisamente la corporización del título de la pieza: no etéreos, no aéreos, sino amarrados a la tierra, a través de los restos de zapateo flamenco que la formación de Cruz supo aprovechar para volcarlos a esta investigación. Por su parte, Tonelada de luz es otro contrapunto, en este caso, entre el hilo de un relato amoroso, declamado con voz rotunda por Salinas; la traducción no mimética de esa historia a través de su cuerpo; y la intervención del público, como guionista escondido dentro de las butacas.
El rico cruce de identidades, preguntas, certezas, sospechas y creaciones que se dio cita en Monterrey mostró, más que nunca, que la danza necesita encontrarse. Más aun, que a la danza en América latina le urge conocerse y darse a conocer, para huir del aislamiento y de la falsa creencia de que las producciones de peso sólo nacen en regiones más alejadas. El circuito de coreógrafos que diseñan una línea recortada sobre este continente mal entendido, como boyas perdidas en el mar, está dispuesto a ganarse un lugar en el mundo. Sólo falta poner a funcionar los mecanismos necesarios para lograrlo.
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DANZA
Tres bailarines danzan entre ficus,
palos de agua y palmeras
El jardÍn de los recuerdos
El escondido , breve obra de danza contemporánea creada por Silvina Grinberg, convoca a los espectadores a un viaje hacia la niñez y la naturaleza.
Por ANALÍA MELGAR
“Selva; he aquí una palabra húmeda, verde, fresca, rumorosa, profunda. Cuando uno la dice, tiene en seguida la sensación del bosque todo afelpado de musgos, runruneante de píos y de roces… […] evoca redondeles de sol sobre la tierra, frutas silvestres de una dulzura áspera, caravanas de hormigas rojas cargadas de hojitas tiernas, penumbra verdosa y fresca, soledad. ¡Oh Dios mío, evoca mis quince años y toda mi alegría sana, inconsciente y salvaje!”. La cita – extraída de “Selva”, poema en prosa de Juana de Ibarbourou, en El cántaro fresco (de 1920) – quizás sea el mejor modo de resumir una breve obra de danza contemporánea: El escondido , dirigida por Silvina Grinberg, formada en el Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín y artista del circuito de la danza independiente. Esta bailarina y coreógrafa argentina de sensibilidad depurada merece toda la atención. Con apenas 31 años y con la madurez de quien ha cavilado por largas décadas, supo imaginar un espectáculo que es un mundo en sí mismo. El escondido se estrenó durante el III Festival Buenos Aires Danza Contemporánea, en diciembre de 2004. Recientemente, fue exhibido en la cartelera porteña durante julio y agosto, en la sala El camarín de las musas e integró la programación nacional del V Festival Internacional de Buenos Aires, en el mes de septiembre.
En términos escuetos, El escondido es un trío masculino que sucede entre macetas y plantas. Precisamente esta simple idea constituye el gran encanto de la propuesta. Tres bailarines fantásticos danzan en medio de ficus, palos de agua y palmeras. Y el encuentro de hombre y naturaleza retoma esa mágica relación que desde siempre inquieta a la humanidad. Respeto y veneración, curiosidad y control, degradación y violencia. El vínculo con el medio ambiente exterioriza las debilidades de sus habitantes supuestamente más desarrollados. De todos los matices, Grinberg eligió indagar en la imagen de indefensión e ingenuidad primigenias.
Pablo Castronovo, Pablo Rotemberg y Sebastián Scandroglio lanzan sus cuerpos para construir tres personajes de pura sensibilidad, a medio camino entre la actitud resoluta del emprendedor y la indecisión de la pubertad granulienta. El vestuario, concebido por Mirella Hoijman, colabora en el armado de estos caballeros infantiles. Camisa, traje y corbata se completan con sombreros de ala y zapatos. Los intérpretes portan el conjunto como un disfraz poco acorde a sus actitudes dulces y juguetonas, más dispuestas a pantalones cortos y zapatillas. La composición recuerda esos señores de mirada desconcertada que pueblan los cuadros de Antonio Seguí, corriendo a ningún lugar, escapando de sus dudas.
En realidad, El escondido propone el viaje de sus tres protagonistas hacia el país de los recuerdos. La niñez reaparece en ellos como un tesoro protegido en el jardín de la memoria. Y allí regresan. Sus movimientos enérgicos y bruscos tienen algo de las corridas entre amigos, juegos, persecuciones entre piratas. Además de instantes librados a la improvisación, muchos son los pasajes donde los tres coordinan las secuencias con exactitud milimétrica. Proeza no menuda, en las acotadas dimensiones en que se despliega la obra. El escenario queda reducido a los pocos metros cuadrados que ofrece una tarima de madera. Sobre ella se construye un huerto cerrado por muros vegetales que dejan apenas un hueco abierto a la mirada del público. Tres sillas y senderos trazados con hileras de macetas complejizan más aún la arquitectura donde los hombrecitos de sombrero corretean y se esconden. Y también, a viva voz o entre murmullos, cuentan historias: historias de los primeros amores, historias del perro compañero de aventuras. Y también se llaman uno a otro, a los gritos. La confrontación entre el espacio pequeño y la ilusoria idea de distancia que los separa motiva la risa. De hecho, un humor simple y llano, de sonrisa relajada, domina los 35 minutos de espectáculo.
Las plantas de El escondido son casi un cuarto personaje. Más aún, son las mismas que se utilizaron para las funciones del estreno en 2004, que, cuidados mediante (riegos y abonos), sobreviven a los transportes de sala en sala y al contacto con los bailarines. Organismos vivos, siguen evolucionando como la obra misma: una maraña inextricable de ramas y hojas y de pasado y presente. La iluminación, diseñada por Miguel Solowej, aporta una densidad de verdes y naranjas que saturan el aire selvático. Allí, los cuerpos se arrastran, se contorsionan. También saltan y caen con un estruendo premeditado. Sillas, troncos, todo resquicio es aprovechado para investigar las posibilidades físicas de los bailarines. La música original es una joya más, de la mano experta de Marcelo Katz, artista multidisciplinario con especial habilidad para realizar los sonidos de piezas de danza y de teatro: los restos de música europea, quizás klezmer, en Argentina remiten al proceso inmigratorio. Y el espectador se transporta a relatos familiares de emigrados del Viejo Continente en busca de la tierra prometida, fértil y dispuesta a derramar sus productos a las manos que la trabajaran.
El escondido es una creación generosa por su cualidad sugerente. Obra abierta a recepciones múltiples, acicatea a la platea y la impulsa a reconquistar el terreno de la niñez, congelado en fotos. Y también, a revisar el camino de las generaciones que vinieron a sembrar América. El efecto es el resultado de la fecunda idea de Grinberg: producir el encuentro de tres hombres con la naturaleza, ese bello enigma con forma de selva, de jardín, o bajo el aspecto de esa maceta que florece en el balcón.
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DANZA
Ciclo en el Centro Cultural Rojas
El cuerpo como protagonista
Por GRISSY SANTOMAURO
El Rojas danza con todos es el ciclo surgido del concurso coreográfico realizado por el área de danza del Centro Cultural Rojas, que coordina Alejandro Cervera. Los finalistas se presentan a lo largo de tres programas a desarrollarse en la primera parte del año.
Los dos trabajos seleccionados para el primer programa, fueron Cuerpo-Sin de Cristina Cortés y Materia Viva de Yamila Uzorskis. Si bien ambos tienen el cuerpo como protagonista, abordan dicha temática desde distintas ópticas, con un lenguaje y una estética diferentes.
Uzorskis, la creadora e intérprete de Materia Viva se refiere a la obra en el programa de mano: “La materia que habita en cada cuerpo, sus necesidades, sus formas, sus estados y su relación con el espacio y con el cuerpo en que vive”. Su exploración hace foco en lo vital de la materia, que en éste caso es el papel.
Un rollo de papel madera desplegado en parte desde la parrilla y el resto enrollado sobre el escenario va adquiriendo diferentes formas de acuerdo a los movimientos que realiza el cuerpo que se oculta en su interior, sin que el espectador pueda vislumbrarlo casi hasta el final de la obra. Ambos se vuelven extraños; el cuerpo humano por el material que lo cubre y deforma y la materia inerte debido a que adquiere vitalidad y se transforma desplazándose en tiempo y espacio.
Gran parte de la coreografía transcurre en silencio, solo interrumpido por el resquebrajamiento y la manipulación del papel o por las respiraciones y los desplazamientos. El cuerpo se sumerge en la materia, la violenta, le insufla vida y esta va tomando innumerables formas que nos remiten a diferentes objetos y personajes (montaña, barco, monstruo, bruja, ballena, etc). La luz crea una atmósfera fantástica, introduciendo matices y modificando texturas.
Hay una progresión dramática que llega al clímax cuando esa monstruosa y gigantesca escultura se yergue amenazante ante el público y de repente de su interior surgen unos pies, luego los brazos y finalmente el cuerpo todo, aunque alterado por una envoltura en cintas y papel.
Es el nacimiento de un ser extraño que ha roto su caparazón. En este punto la dinámica coreográfica varía; la extraordinaria criatura desarrolla una serie de movimientos acrobáticos que finalizarán con el retorno al status quo inicial, a la inmovilidad primigenia y a su peculiar “continente”.
Yamila Uzorskis hace gala de una gran creatividad, profundizando al máximo su búsqueda y utilizando scasísimos recursos: un rollo de papel, por momentos una banda sonora y la luz.
Cuerpo-sin de Cristina Cortés, coreógrafa e intérprete junto a Cecilia Pugin y Paula Budkin, nos habla del desmoronamiento del cuerpo actual. Se refiere a las ataduras y flagelaciones que padece, tanto externas como autoprovocadas. Apunta a mostrar lo que queda de él cuando se lo despoja de todo lo ajeno a sí mismo.
La obra comienza teniendo como soporte sonoro el más que transitado bolero de Ravel, para señalar lo mecánico de la vida humana a través de la reiteración rítmica de la música. Un recurso poco apropiado por lo obvio. Las tres bailarinas tienen sus cuerpos distorsionados, enmascarados. Una lo tiene oculto y aprisionado en un almohadón; las otras dos cubiertos con telas y ropas. Poco a poco irán despojándose de las ataduras. Aparece lo que cubre como factor condicionante de la postura, la gestualidad, la comunicación e interpretación de las sensaciones, del movimiento, en fin de los modos de vincularse con el entorno físico-social y con uno mismo.
En una segunda parte, con música flamenca, se varía la dinámica, el tema planteado se desdibuja y la propuesta pierde contundencia y profundidad. Aparece un proyector en escena que reproduce el rostro semicubierto de una mujer. Su manipulación y sentido son caprichosos. Estas cuestiones producen el quiebre de la unidad de la obra. Cuerpo-sin es un trabajo con algunas imágenes visuales atractivas y un punto de partida interesante que no logra ahondar en esa exploración y por lo tanto el resultado es difuso.
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CINE Y VIDEO
Cine: Cantata de las cosas solas, de Willi Behnisch
El sujeto, ese puesto mÓvil
de observaciÓn
“Aunque parezca mentira, soy yo y estoy aquí, en lo que fluye continuo y discontinuo a la vez, por decirlo de algún modo, el desenvolvimiento o la expansión que no para, adentro puro o pura exterioridad, pero único y continuo y discontinuo a la vez sobre todo, de lo que no alcanzo a ver mas que lo fragmentario, lo periódico, con leyes que describen al observador y no al fenómeno, medidas que se refieren a si mismas y no a la extensión que querrían calcular, relojes que dan cuenta de otros relojes y no del tiempo”.(1)
Por PABLO PIEDRAS
En el marco de un ciclo mensual dedicado al estreno de películas nacionales que aún no tuvieron su oportunidad en el circuito comercial, el Centro Cultural Ricardo Rojas, proyectó durante el mes de marzo Cantata de las cosas solas , de Willi Behnisch.
Un ensayo sobre la mirada. Cantata de las cosas solas devuelve a la mirada su poder disruptivo, su capacidad de ver más allá de los conceptos, de modificarlos y acercarse al objeto (ese “en si” mencionado como algo tranquilizador en un tramo del film).
Imágenes en movimiento de la realidad. La realidad que se percibe en un sentir sordo, como una bocanada de vacío. “Crear desde el vacío”, en palabras del propio Behnisch. La forma puesta ante el lente desea purificarse. Entonces aparece él, el sujeto que lo atraviesa todo: el tiempo, el espacio, las cosas. Y lo atraviesa todo antes de tener un nombre, cuando es sólo un llamado de resistencia, de creación, de bruma. El sujeto nos dice constantemente, a lo largo de un relato en primera persona, que está, que respira, que oye.
Testigo de su aparición, desde el comienzo, es la foto de un joven que observa de frente a la cámara. Cada plano desde su aparente quietud tiembla levemente. La utilización de la cámara en mano, sin trípode, sin ese balance que brindan las tres patas produce un ligero desequilibrio que parece decirnos “acá estoy”.
Y los sonidos: vienen de otra parte. Como un montajista que se perdió, se hizo lío, mezcló todo y generó algo nuevo.
Behnisch juega con las posibilidades de la imagen y el sonido trabajando “más acá” de la abstracción:
*La paradoja de la cercanía : acercarse al objeto, arrimarse al cuerpo, es lo que más nos arroja, nos distancia, de tan cerca ya no reconocemos. La piel: zurcos, hilos de carne como caminos, liso, áspero, húmedo. Es el tiempo y lo que dejó a su paso: su huella.
*La persistencia como creación de un nuevo orden : al extenderse la duración del plano algo nuevo nace. Como esos juegos ópticos desde los que emergen unos amantes, desde un revoltijo de líneas, desde trazos de tinta china. Lo conocido se desfamiliariza y surge, de los restos de una imagen (de una predicación que reconocemos fácilmente en una primera instancia) algo distinto.
*La persistencia que empuja hacia la introspección : la imagen que persiste, el plano que se estanca sin pasar al siguiente también transporta –a quien lo observa- hacia sus adentros. Se construye un ir y venir: desde la pantalla hacia el cuerpo a través de los ojos y el camino inverso que dota al plano de inquietud, de luz y de sombra.
La experiencia de la Cantata... es de orden esencialmente perceptivo, nos invita reconfigurar nuestra imagen de la realidad.
(1)Juan José Saer: Lo imborrable. Seix Barral, Buenos Aires: 2003.
Sobre el artista
Willi Behnisch estudió arte con Rubén Rey y cinematografía en el CERC, donde se graduó en 1980 en la especialidad de iluminación y cámara. Trabaja actualmente como director de fotografía en cine. Un oso rojo, Ay Juancito, Extraño, La fe del volcán, Escrito en el agua , «La vergüenza» (en 18-J ), son algunos largometrajes como DF; La peste, Miss Mary, Yo la peor de todas, Cuerpos perdidos, Esperando la Carroza, El sur , como cameraman. Su documental Cantata de las cosas solas -un ensayo sobre la mirada- recibió un Leopardo de oro (video) del Festival Internacional de Locarno´03.
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CINE Y VIDEO
Registros de la revuelta social
Cine sobre piquetes: la encrucijada entre arte e intervenciÓn polÍtica
Trazar un breve recorrido histórico por el ‘cine piquetero', es la mejor forma de encontrar algunas respuestas provisorias a su actual ausencia.
Por PABLO PIEDRAS
Dentro del campo cinematográfico, el denominado “cine piquetero”(1) ha sido, sin duda, el representante más destacado de un cine de intervención social. Este fenómeno empezó a gestarse hacia fines de la década del '90, hallando su cumbre en el año 2002 tras los sucesos del 19 y 20 de diciembre de 2001. Mucho se ha nombrado al cine piquetero, menos se ha visto y definitivamente casi nada se ha escrito sobre esta experiencia, la más relevante como movilización cinematográfica colectiva desde el cine militante de los '70. Un artículo del crítico Alejandro Ricagno aparecido en la publicación del Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse del año 2003(2) es quizás el único análisis crítico e histórico serio sobre esta experiencia y referente imprescindible para quien escribe estas líneas.
Es momento de preguntarnos por qué ha quedado tan poco en el presente cultural y en el específicamente cinematográfico de aquella experiencia. Es escaso lo que se sigue exhibiendo, también lo que se está filmando dentro del campo del cine documental militante. ¿Por qué esta ausencia?, ¿Por qué la desidia para la historización y el análisis de la vasta producción fílmica registrada entre los años 2001 y 2003 por parte de la crítica especializada?. Estas son las preguntas que disparan este artículo.
El cine piquetero resulta de una confluencia de grupos cinematográficos que se vuelcan a registrar la revuelta social que se venía gestando desde los últimos años de la infame década menemista. Algunos de estos grupos se constituyeron como el ala cinematográfica de los partidos políticos que más fuertemente intervinieron en la formación y consolidación del movimiento piquetero. Por ejemplo, Contraimagen y Ojo Obrero fue la denominación de los colectivos cinematográficos pertenecientes al PTS y al Polo Obrero(3). A estos grupos, se le sumaron otros independientes pero ampliamente identificados con la causa piquetera como Boedo Films formado, entre otros, por Claudio Remedi y Sandra Godoy y el grupo Cine Insurgente liderado por Fernando Kirchmar y Alejandra Guzzo. Estos grupos han sido los antecedentes inmediatos de la mencionada confluencia con trabajos como Después de la siesta (1996), Fantasmas de la patagonia (1998) – de Boedo Films – y La resistencia (1997), Diablo, familia y propiedad (1999) – de Cine Insurgente. Estos documentales todavía conservaban la característica de no trabajar sobre la urgencia del testimonio, sino que se posaban sobre distintas experiencias de lucha en toda la Argentina (“el Santiagazo”, la mina de Sierra Grande, los cortes en la Matanza y el Ingenio Ledesma) proponiendo una mirada reflexiva sobre los hechos que descansaba en una narrativa cinematográfica bastante elaborada.
Completan este amplio abanico de grupos cinematográficos la división de video de Indymedia, el grupo Alavío y el Proyecto ENERC, entre otros. Todos estos grupos confluyen hacia marzo del 2002 en el proyecto cultural Argentina Arde(5) y en la Asociación de Documentalistas (ADOC). Argentina Arde realiza cinco noticieros-informes donde participan los distintos grupos que colaboran con sus respectivos cortos, muchas veces realizan trabajos en conjunto y otras socializan las imágenes capturadas. Argentina Arde fue un emprendimiento de suma importancia debido al debate que generó dentro del campo de la izquierda y la posibilidad de acercamiento que abrió en el campo cultural que no siempre se condijo con las eternas diferencias que imposibilitan la conformación de un frente amplio de la izquierda Argentina. Los films de Argentina Arde se debatían en la encrucijada que planteaba la urgencia del noticiero y la necesidad de trabajar sobre una estética acorde a ciertos valores revolucionarios. Los resultados fueron dispares, si bien cumplieron una primera función absolutamente necesaria como brindar un espacio de expresión a los eternamente relegados, callados y excluidos, el veloz devenir histórico de aquellos días, con el consiguiente trabajo sobre la impronta, impidieron una reflexión más exhaustiva sobre el montaje, los modos narrativos y en definitiva, la construcción de una estética alternativa. El modelo narrativo televisivo y la estética del videoclip, siguieron siendo lugares comunes desde donde se sostenían gran parte de los cortometrajes. Una vez más el cine militante volvía a debatirse sobre la manera narrativa más efectiva para hacer llegar al pueblo los contenidos revolucionarios. Cuestionamientos similares a los que en su momento debieron plantearse aquellos referentes de los años '70 que el cine piquetero siempre se ocupó de mencionar: Raymundo Gleyzer y el Cine de la Base, Solanas-Getino-Vallejo con Cine Liberación en Argentina; los documentales de Santiago Alvarez en Cuba y las experiencias vanguardistas en el documental de Joris Ivens, Jean-Luc Godard y Chris Marker en Francia.
El olvido
Pensamos que a diferencia de sus referentes, el cine piquetero, en contadas ocasiones encontró solución a este atolladero teórico-práctico y es ésta una de las principales causas de su olvido dentro del campo cinematográfico junto a la difícil coyuntura política que atraviesa el movimiento piquetero, tras las continuas divisiones acaecidas en su seno, desde la toma del poder de los gobiernos de Duhalde y Kirchner. Al debilitarse el referente social – el piquete – al que este cine aludía, su función social fue perdiendo peso y las indefiniciones narrativas-estéticas emergieron a la superficie. Retomando el artículo de Alejandro Ricagno “no todo el cine que ponga su cámara sobre la experiencia del piquete, un enfrentamiento con la represión u otras formas de la protesta popular encuentra la forma adecuada para su tema. Y digo ‘cine sobre piquetes' porque en estas páginas considero hoy como única y auténtica expresión del cine ‘piquetero' a un trabajo surgido del Proyecto ENERC e Indymedia Video”. Ricagno se refiere a Compañero cineasta piquetero (2002), conmovedor y poético relato en el que la cámara es cedida sin reservas a Tino, un joven piquetero de 20 años del MTD Lanús. Tino cuenta la historia de su barrio y de la conformación del MTD conectando el lenguaje cinematográfico al suyo propio y narrando desde su particular punto de vista.
Concluyendo, es necesaria una revisión, análisis e historización de la abrumadora cantidad de obras producidas dentro del marco amplio de lo que convencionalmente fue denominado cine piquetero. El análisis teórico y el debate con los realizadores es indispensable para retomar de forma renovada esta experiencia importantísima y hacerla resurgir con más fuerza que nunca.
(1)La denominación “cine piquetero” empieza a utilizarse a partir de una muestra de cine realizada en el cine Cosmos en el año 2002.
(2)“La vuelta de la revuelta”, en Cinémas d'amérique latine, Arcalt, Toulouse, 2003.
(3) Es importante remarcar la fuerte presencia de grupos documentalistas en distintas provincias del interior del país registrando la protesta social en todo el territorio nacional.
(4) En el mes de marzo del 2003 se llevaría a cabo una nueva agrupación colectiva en el Noticiero Obrero / Video – Kino Nuestra Lucha, que volvió a reunir a varios grupos documentalistas con la intención de darle forma cinematográfica al periódico Nuestra Lucha dedicado a informar sobre las fabricas bajo control obrero.
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TEATRO INFANTIL
Derechos torcidos de Hugo Midón
Cuando los niÑos le hablan a los niÑos
Por PATRICIA DEVESA
Hugo Midón festeja sus treinta y cinco años en el campo del teatro infantil, como actor y director, con un nuevo espectáculo musical que apela a la sensibilidad y a la solidaridad en lo social: Derechos torcidos . Su teatro toma, en general, como punto de partida la realidad presente, lo cotidiano. En esta oportunidad, recrea los derechos del niño desde un punto de vista crítico: su incumplimiento y, desde allí, nos llama a reflexionar.
El bullicio inicial de la sala colmada cede, inmediatamente, cuando estalla la primera canción: “Yo hago mucho con poco, no me apabulla la escasez. Si hay poco me la rebusco y si no hay nada, ya voy a ver... Y, si no tengo salgo a buscar; pero lo que necesito básicamente tiene que estar...Abrigos para el invierno, zapatos para los pies, comida para la panza, agua potable para la sed...”. La obra no sigue una evolución lineal, se presenta, como dice Midón, en fragmentos –otro rasgo propio de su poética-. Cada escena toma, entonces, como tópico alguno de los derechos del niño: a la alimentación, a la vivienda, a la salud, a la recreación, a la educación, a la no discriminación y a la identidad. Recurre, para cada una de ellas, a una diversidad de ritmos –tango, murga, cumbia- en una composición notable, comparable a una partitura, donde convergen y se fusionan canciones, coreografías y relato; creando una fuerza vital y contagiosa entre los más pequeños.
Todo sucede en un hogar que alberga a un grupo de niños – interpretados por actores entre siete y doce años- que les brinda refugio y afecto para poder crecer en plenitud y libertad, coordinado por Pocho Machaca –Oski Guzmán-. Cabe destacar, el nivel actoral del elenco infantil en la voz y en el trabajo coreográfico de la mano de Guzmán, eje de la puesta.
Los espectadores más chiquitos son atrapados por ese universo poético del que se sienten próximos y conmovidos y con el que logran identificarse, porque se trata de lo que le sucede a otros niños como ellos.
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ARTES VISUALES
MIAMI ::
La Granja de Dios:
InstalaciÓn con
fuerte contenido social
Una ‘estética' toma de conciencia sobre el abuso sexual de los menores
La muestra llamada La Granja de Dios de Luis Vidal, e s una exposición itinerante que se mostró por primera vez en el Centro Cultural Español de Lima, luego en México y en República Dominicana y está prevista para Uruguay y Argentina en 2006, dentro de la programación de la Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI).
Por ANALÍA PIRIS
Luis Vidal es un joven artista barcelonense de 25 años, estatura baja, ojos claros, calmo, con una simpatía amigable y una apariencia infantil, desde hace algunos años se inspira en el tema del abuso sexual de los niños. Tema fuerte pero presentado con una delicada sutileza artística.
Conocí a Luis Vidal en el stand de la Galería Senda en ArtMiami 2002. Su obra me atrapó, no sólo por la estética sino por el fuerte contenido social que representaba: el abuso a los menores. En esa muestra había realizado una instalación utilizando muñecos de bebés fajados que colgaban del techo cabeza abajo y derramando lágrimas sobre el piso. Vidal pretendía llamar a la reflexión sobre la manipulación que se ejerce sobre la vida del niño. En su momento me comentó que había dudado en presentar una obra de alto riesgo en la feria a la que consideraba muy comercial; sin embargo y a pesar de las polémicas y rechazo de una minoría, el público en general se sintió atraído y el objetivo del artista se vio más que alcanzado cuando una fundación para la defensa del niño compró la instalación completa.
Tres años más tarde vuelvo a encontrarme con él y con su obra La Granja de Dios , en una muestra organizada por el Centro Cultural Español en el Design District de Miami.
Sin dejar de saludar cordialmente a quienes se le acercan, se entrega de lleno a responder y explicar la postura que toma con respecto a su obra.
¿Hubo algún hecho específico que te llevó a desarrollar esta temática?
Siempre me he movido en la línea de la provocación real, con cosas que tenemos muy cerquita y no queremos ver. En mis comienzos estuve trabajando con las patologías que la propia naturaleza creaba en el cuerpo y que producían transformaciones que eran rechazadas por la sociedad. El tema de la infancia me interesa sobre manera. Trabajé con los niños desaparecidos. Esa imagen me interesó muchísimo, no tanto el abuso directamente. Lo primero que hice sobre el abuso fue en 2002.
¿Cómo fue que comenzaste con ese tema?
No lo estaba buscando. Trabajando con mi ordenador, buscando información, investigando en programas o páginas piratas, accedí sin quererlo a una página de abuso sexual a los niños y el shock fue muy fuerte. Me puse a pensar cómo es posible hacer algo tan fuerte de una manera tan fácil. Comencé a guardar imágenes y a profundizar sobre eso con mucho cuidado porque me muevo en la línea de la provocación y provocar es fácil pero provocar con contundencia, solidez y defensa, eso es difícil.
Pintura de Punto/Abuso al Menor
En una atmósfera infantil, Luis Vidal muestra sutilmente las atrocidades que padecen y los peligros a los que se exponen muchos niños. La muestra está compuesta por pinturas, esculturas, fotografías e instalaciones. En un sector se exhiben pinturas de punto. Vidal las explica de esta manera:
“La base de la pintura de punto es la imagen real de un abuso al menor, bajada de Internet, la transfiero tal cual aparece, real – enfatiza esta palabra de manera tal que es inevitable estremecerse ante la posibilidad de enfrentarse concretamente con esa supuesta imagen- transformo la imagen con puntos y números con lo cual tú lo que estás teniendo adelante es una imagen muy digerible, bella incluso, y el trasfondo es eso: el abuso. A la vez juego con ello. De una manera metafórica pongo a la persona frente a la imagen sutil para que entre en la mentalidad del abusador porque es la persona la que va a seguir esas líneas y va a formar la imagen de un abuso. El Wall Paper del 2002 tenía la misma idea. Cuando tú estás lejos parece un papel japonés, ves unos dibujitos blancos sobre negro, pero cuando te acercas, te metes en la obra y ahí es cuando exactamente ves lo que es”.
Corderos suicidas
Los Colgados, es una de las instalaciones que muestra a niños en escala humana, con cabezas de corderos, vestidos con uniformes de jardín de infantes colgados de una soga al cuello en diferentes sectores de la sala. Son las criaturas suicidas.
¿Por qué criaturas suicidas?
Yo planteo los corderos junto con la idea del suicidio colectivo, por el horror que los niños tienen delante y el suicidio sería una opción ante ese horror; pero claro, son chicos y no tienen esa idea incorporada. Lo que les estoy dando es conciencia de lo que realmente puede pasarles.
En otro sector de la muestra hay un lobo grande acostado patas arriba jugando con corderitos. Vidal hace el siguiente comentario al respecto: “ Esta pieza no forma parte de la exposición, la trajimos de una galería de Nueva York, en la que tengo obra, para ponerla en el centro. Ha sido un complemento y queda espectacular. Se llama Corderos de Dios , el lobo jugando con los niños. Es una imagen muy perversa.”
La Granja de Dios es más sutil que la realizada en el 2002 pero no deja de provocar un fuerte impacto emocional.
Eso es lo que me interesa, llegar a un equilibrio. Cuando muestras temas tan agresivos, si no los tamizas, si no los haces digeribles, la gente se te va.
¿Has notado diferencias en las reacciones del público de los distintos países en los que has expuesto?
Si, Europa es completamente diferente. Latinoamérica es mucho más visceral. Primero porque es la mercancía que usa y segundo es mucho más consciente, la gente sabe, conoce el tema. Cada 10 niños, tres han sido abusados en Latinoamérica. Es como un hábito más común y normal, con todo el horror que eso significa, pero es así: todo el mundo lo sabe. En estos países el problema se vive más a flor de piel. Lo he percibido mucho en Lima, en las presentaciones la gente venía a contarme su caso, esto en Europa es impensable. Y me acuerdo que en ArtMiami del 2002, había gente que me quería pegar.
Proyectos futuros
¿Cuáles son tus próximos pasos?
De acá me voy a Barcelona y después a Alemania, siempre con la misma temática. Estoy preparando otra obra nueva para Casa América que va a hacer un proyecto muy grande parecido a la Granja de Dios pero se va a llamar El jardín de los abusos . Lo que hago es construir jardines de amapolas y dentro de los jardines escondo horror. Las amapolas son las flores más delicadas que hay, duran un día. Y por ello las utilizo metafóricamente para dar una vuelta de tuerca más al horror. En Puerto Rico seguramente voy a trabajar con la sociedad de protección al menor que va a auspiciar una exposición en el Museo de Puerto Rico con una cena de gala y todo el dinero que se recaude será para ayudar a los menores.
Si bien su trabajo pretende una toma de conciencia social, Vidal se reconoce ante todo como artista.
“Yo siempre he tenido la cosa muy clara, no soy una ONG. Es evidente que la finalidad de la obra es la denuncia, pero mi trabajo es de artista. Hay artistas que utilizan un paisaje y hablan de la belleza, a mi no me interesa eso, yo utilizo el horror. Ya bastante me desgasto con la creación, y no tengo mucho tiempo para activar otras cosas. Utilizo la temática social como inspiración, no como ejercicio”.
Del artista:
Luis Vidal nació en Barcelona, España en 1970. Ha participado en muestras individuales y colectivas en las principales galerías de España y en Alemania, Francia, Noruega, Brasil, Estados Unidos, Dinamarca, Canadá, Cuba, República Dominicana, Islas Caimán, Perú y México.
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